ಅವರವರ ಸತ್ಯಗಳ ನಡುವೆ

(ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ “ನಾಯಿನೆರಳು’- ಒಂದು ನೋಟ)

“ಅವರವರ ಸತ್ಯ ಅವರವರಿಗೆ ಪಥ್ಯ’ ಅನ್ನುವ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಥನವೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಜಾಗತಿಕವಾಗಿ ಅನೇಕರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಕಿರಾ ಕುರಾಸಾವಾನ “ರಾಷೋಮನ್’ನಂತಹ ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರು ಈಚೆಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಿ, ಪ್ರಶಸ್ತಿಗಳ ಮಹಾಪೂರವನ್ನೇ ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ “ನಾಯಿನೆರಳು’ವರೆಗೆ ಅನೇಕ ಕಥನಕಗಳು ಸಹೃದಯನ ಎದುರಿಗೆ ಈ ತತ್ವವನ್ನು ಇಟ್ಟಿವೆ. ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ “ನಾಯಿನೆರಳು’ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಾಸಕ್ತರ ಚರ್ಚೆಗೆ ಸಿಗುವುದು ವಿಭಿನ್ನ ಕಾರಣಕ್ಕೆ.

ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರು ತಯಾರಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾವಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನ ಆಧರಿಸಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಬಾರಿ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಿಸಲು ಅವರು ಎಸ್.ಎಲ್.ಭೈರಪ್ಪನವರ “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನ ಆಧರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎಸ್.ಎಲ್.ಭೈರಪ್ಪನವರು ನಮ್ಮ ನಾಡಿನ ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯ ಮತ್ತು ಬಹುಚರ್ಚಿತ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು. ಅವರು ಬರೆದ ಕೃತಿಗಳು ಅನೇಕ ಭಾಷೆಗಳಿಗೆ ಅನುವಾದವಾಗಿ ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಓದುಗರನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಆದರೆ ಭೈರಪ್ಪನವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಅತ್ಯಂತ ತೆಳುವಾದ ಕೃತಿ “ನಾಯಿನೆರಳು’. ಈ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಭೈರಪ್ಪನವರು ಪುನರ್ಜನ್ಮ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು, ಕರ್ಮ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿಗೆ ತಾನೇ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂಬ ಭಾರತೀಯ ವೇದಾಂತದ ಒಂದು ಶಾಖೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಕಥನ ಹೆಣೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯ ಎಂಬಾತ “ಮುನಿಯೊಬ್ಬನ ಕಮಂಡಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಚಿನ್ನದನಾಣ್ಯವನ್ನು ಕದ್ದದ್ದೇ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಎಲ್ಲಾ ಸಂಕಟಗಳಿಗೂ ಕಾರಣ’ ಎಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಕದ್ದುದನ್ನು ಹಿಂದಿರುಗಿಸುವ ಮೂಲಕ ಪಾಪಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಯಶ್ಚಿತ್ತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅದೇ ಮುನಿಯೇ ತನ್ನ ಬೆಳೆದ ಮಗನ ಸಾವಿಗೆ ಕಾರಣ ಎಂತಲೂ, ಆ ಮಗನ ಪುನರ್ಜನ್ಮವಾಗಿರುವುದು ತನಗೆ ಬುದ್ಧಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಎಂತಲೂ ಆತ ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹದೊಂದು ಕಥೆಯನ್ನು ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರಂತಹ ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ಚಿಂತಕರು ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಮೂಲಕಥೆಯಲ್ಲಿರುವ ಮೆಟಿರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳು ಒಪ್ಪದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಕುತೂಹಲ ಅನೇಕರಿಗೆ ಇತ್ತು. ಜೊತೆಗೆ ಭೈರಪ್ಪನವರ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಹೆಣ್ಣು ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಇಲ್ಲದೆ ಇರುವಾಗ ಗಿರೀಶರು ಹೇಗೆ ಪಿತೃಪ್ರಧಾನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಮರುಜೋಡಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಕುತೂಹಲಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು.

ಗಿರೀಶ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಥನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದ ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯನ ಬದಲಿಗೆ ಆತನ ಸೊಸೆ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯನ್ನು, ಮೊಮ್ಮಗಳು ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಹೆಂಡತಿ ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿಯನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಈ ಮೂರು ಪಾತ್ರಗಳೇ ಕಥೆಯನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ, ಪುನರ್ಜನ್ಮದ ಕಥೆ ಎಂದು ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಅನ್ನಿಸುವ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಬೇರೆಯದೇ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಜೊತೆಗೆ ಕಟ್ಟುವುದು ಗಿರೀಶ್ ಅವರಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ.

“Seeing is the decisive act. Ultimately it places the maker and the viewer on the same level” (Albert Morris, ‘Some notes on Phenomenology of Film Making’, Art Form, Vol 8, no. 8) ಅನ್ನುವ ಮಾತು “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಚಿತ್ರದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಅದಾಗಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಓದಿ ಸಿದ್ಧನಾಗಿ ಬಂದ ನೋಡುಗನ ಎದುರಿಗೆ ಗಿರೀಶರು ಅದೇ ಕಥೆಯ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟು ಕೃತಿ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ ನೋಡುವ, ಅರ್ಥೈಸುವ ಕ್ರಮ ಮುಖ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಫ್ರೆಂಚ್ ಆವಾಂತ್‌ಗಾರ್ಡ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೇಳುವ “ಆಟಿಯರ್ ಥಿಯರಿ’ಯು ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತದೆ. (ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರಕಾರ ಚಿತ್ರನಿರ್ದೇಶಕನೇ ಕೃತಿಕಾರ. ಅವನಿಗೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಸ್ವತಃ ಲೇಖನಿಯಾಗುತ್ತದೆ.)

ಕಥನ ಕ್ರಮ

ಗಿರೀಶ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡಲೆಂದು ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ವಿಭಾಗವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಆರಂಭ, ಎರಡನೆಯದು “ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿ’ಯ ಕಥೆ, ಮೂರನೆಯದು “ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ’ಯ ಕಥೆ. ಕೊನೆಯದು “ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ’ಯ ಕಥೆ. ಹೀಗೆ ಅತ್ತೆ, ಮಗಳು, ಕಡೆಗೆ ಸ್ವತಃ ಕಥೆಯ ಕೇಂದ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷಿಯ ಕಥೆ ಎಂಬ ಕಟ್ಟಡದ ಮೂಲಕ ಕಥನ ಇಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ವಿಭಾಗ ಹೊರತು ಪಡಿಸಿ ಉಳಿದವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಿಕ್ಕೆಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳು ಸಹ ಬರುತ್ತವೆ. (ಗಿರೀಶ್ ಅವರು ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಚಿತ್ರವಾದ “ದ್ವೀಪ’ದಲ್ಲಿ ಋತುಮಾನಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಗಾದೆಗಳನ್ನು ವಿಭಾಗ ಗುರುತಿಸಲೆಂದು ಬಳಸಿದ್ದರು. “ಹಸೀನಾ’ದಲ್ಲಿ ಮುಸಲ್ಮಾನರು ನಿತ್ಯದ ಐದು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಬಳಸುವ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರು. ಅಲ್ಲಿ ಈ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳು ಕಥೆಯ ಕಾಲಾಂತರವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಮಾತ್ರ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದವು. “ನಾಯಿನೆರಳು’ವಿನಲ್ಲಿ ಈ ವಿಭಾಗೀಕರಣದ ಮೂಲಕವೇ ವಿಷಯಾಂತರ ಹಾಗೂ ಪಲ್ಲಟಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಗಿರೀಶ್ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.) ಈ ಕ್ರಮವು, ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಆರಂಭ, ಮಧ್ಯ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯ ಎಂಬ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕ್ರಮಕ್ಕಿಂತ ದೂರ ಉಳಿದು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಥನ ಕ್ರಮದ ಹಾಗೆ, ಪ್ರಧಾನ ಕಥೆಗೆ ಅನೇಕ ಉಪಕಥೆಗಳನ್ನು ತಾಗಿಸುವ ಮೂಲಕ ಆಲದಮರ ಮತ್ತು ಬಿಳಲುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಗಿರೀಶರು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಜಾಣತನದ ಆಯ್ಕೆ. ಇಂತಹ ಕ್ರಮದ ಮೂಲಕ ಕಥೆಯೊಳಗಿನ ಹಲಕೆಲವು ವರ್ಷಗಳನ್ನು ದಾಟಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಪ್ರತಿ ವಿಭಾಗಕ್ಕೂ ತನ್ನದೇ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವ ದಕ್ಕಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಿಭಾಗಗಳು ತಮ್ಮಿಂದ ತಾವು ಸ್ವತಂತ್ರವೂ ಹೌದು, ಜೊತೆಯಾಗಿ ನೋಡಿದಾಗ ಒಂದೇ ಕೃತಿಯ ವಿವರಗಳು ಎನಿಸುವುದೂ ಹೌದು. ಈ ಕ್ರಮ ನಮ್ಮ ಚಿತ್ರರಂಗಕ್ಕೆ ಅಪರೂಪದ್ದು.

ಹೀಗೆ ರೂಪಿತವಾದ ಮೊದಲ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಪರಿಚಯವಾದೊಡನೆಯೇ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಸತ್ತ ಗಂಡನು ಪುನಃ ಅದ್ಯಾವುದೋ ಊರಲ್ಲಿ ಜನಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಸುದ್ದಿಯು ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯನಿಗೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಮಲೆನಾಡಿನ ದೇವಸ್ಥಾನಗಳು, ಹಸಿರು ತುಂಬಿದ ಕಾನನ, ಅದರ ಭವ್ಯತೆಯ ನಡುವೆಯೇ ಹುಟ್ಟುವ ಹೊಸ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ನಿಗೂಢವನ್ನು ಹಾಗೂ ಕೌತುಕವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತವೆ. ಆ ಮೂಲಕ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇರುವ ಅಭ್ಯಾಸದಂತೆ ಕೇಂದ್ರಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ತಡವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಬದಲು, ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಕಥಾಕೇಂದ್ರವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ ಮೂಲಕ, ಗಿರೀಶರು ಕಥನ ಪ್ರವೇಶ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ, ಜೊತೆಜೊತೆಯಾಗಿ ಕಥನದ ಒಳಗಿರುವ ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಎರಡನೆಯ ಭಾಗ “ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿ’ಯದು: ಆಕೆ ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯನ ಹೆಂಡತಿ. ಈ ಭಾಗದ ಪ್ರಧಾನ ಆಶಯ-ಪ್ರೀತಿ. ಉಬ್ಬುಸದಿಂದ ಸಾಯುವ ಹಂತದಲ್ಲಿರುವ ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿಗೆ ಎಲ್ಲೋ ನನ್ನ ಮಗ ಹುಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಮರಳಿ ಮನೆಗೆ ಬಂದರೆ ತಾನು ಉಳಿಯುತ್ತೇನೆ ಎಂಬ ಪೌತ್ರಪ್ರೀತಿ. ಇಂತಹ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ನಂಬದ ಅಚ್ಚಣ್ಣನವರಿಗೆ (ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿಲುವಿನಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶರು ಬೇರೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾರೆ.) ಸಾಯುತ್ತಿರುವ ಮಡದಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ದಿನ ಉಳಿಯಲಿ ಎಂಬ ಮಡದಿಪ್ರೀತಿ. ಆ ಊರಿನವರಿಗೆ ಇಂತಹ ಪುನರ್ಜನ್ಮದ ಪವಾಡ ನಡೆದಿರಬಹುದೇ ಎಂಬ ಕುತೂಹಲ ಕುರಿತು ಕೌತುಕಮಯಪ್ರೀತಿ. ತನಗೊದಗಿ ಬಂದ ಜೀವನವನ್ನು ಹಾಗೇ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ, ವೈಧವ್ಯದ ಭಾರವನ್ನೂ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಗೆ ತನ್ನೆದುರಿಗೆ ಧುತ್ತೆಂದು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷನಾದ ಗಂಡನ ಆತ್ಮ ಹೊತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವ ‘ವಿಶ್ವ’ನ ದೇಹದಿಂದ ಸಿಗುವ ಹೊಸ ಉತ್ಸಾಹ ಕುರಿತ ಪ್ರೀತಿ. ಹೀಗೆ ‘ನಾಗಲಕ್ಮಿ’ಯ ಕಥನದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಪ್ರೀತಿಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದೋ-ನಿರಾಕರಿಸುವುದೋ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ದಾಳಿಯಿಟ್ಟು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ದುಶ್ಯಂತ-ಶಾಕುಂತಲೆಯಂತಹ ಪ್ರಕರಣವೊಂದರಲ್ಲಿ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ತನ್ನ ಮಗಳ ವಯಸ್ಸಿನವನಿಗೆ ದೇಹ ಒಪ್ಪಿಸುವ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಜೀವನವನ್ನು ಅಪ್ಪುವ ವಿವರ ಬರುತ್ತದೆ.
ಮೂರನೆಯ ಭಾಗ “ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ’: ಇದು ಜೀವನವು ತಂದಿಡುವ ಹೊಸ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಭಾಗ. ಇಲ್ಲಿ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಹೊಸ ಸಂಬಂಧ ಕುರಿತು ಮೊದಲ ಪ್ರಶ್ನೆ ತೆಗೆಯುವವಳು ನಗರದಲ್ಲಿ ಓದುತ್ತಿರುವ ವೆಂಕುವಿನ ಮಗಳಾದ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ. ಆ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಬೆನ್ನಿಗೆ ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ತಾನೇ ವೆಂಕುವನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸಿ ತನ್ನ “ಮಗ’ನ ಜೊತೆ ಹಸಿರು ಸೀರೆಯುಟ್ಟು ಮಾತಾಡು ಎಂದು ತಾನೇ ಹೇಳಿದ್ದರೂ ಅವನೊಡನೆ ವೆಂಕುವು ದೇಹ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಮಾತಾಡುತ್ತಾಳೆ. ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ ಈ ಹಾದರ ಕುರಿತ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ನಡುವೆ ಒಂಟಿಯಾಗುವಾಗಲೇ ಮಗಳಾದ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ತನ್ನ ತಾತನಿಗೆ ಹೇಳಿ ಅಪ್ಪನ ಶ್ರಾದ್ಧ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಆ ಮೂಲಕ “ಸತ್ತಿರುವವನು ಎಂದೋ ಸತ್ತಾಯಿತು. ಆತನ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಬಂಧ ತರವಲ್ಲ’ ಎಂಬ ತನ್ನ ನಿಲುವನ್ನು ತಾಯಿಗೆ ತಲುಪಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಮಗಳ ನಿಲುವಿಗೆ ತಾರ್ಕಿಕ ಉತ್ತರ ಹೇಳಲಾಗದ ವೆಂಕು ಒದ್ದಾಡುವಾಗಲೇ ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯನನ್ನು ಇಡೀ ಊರವರು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾನೇ ಸತ್ತ ರಾಮಣ್ಣ ಎಂದು ಬಂದವನನ್ನು ಮಗ ಎನ್ನುವುದು ಸರಿ, ಆದರೆ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ದೇಹವನ್ನು ಆತ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನೈತಿಕವಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಊರವರು. ಹೀಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಸರಮಾಲೆಯೊಡನೆ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಗೆ ಕಾರ್ಯಕಾರಣ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಒದಗಿಬಂದಿರುವ ಹೊಸ ಬದುಕಿನ ಸತ್ಯ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸಾಬೀತಾಗದೆ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. “ನಂಬಿಕೆಗಳು ಸಹ ಅನುಕೂಲ ಸಿಂಧುವೇ?’ ಎಂಬ ಅನುಮಾನವನ್ನು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತುತ್ತವೆ. ವಿಶ್ವನೊಡನೆ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ತನ್ನೊಳಗೆ ಮೂಡುತ್ತಿರುವ ಹೊಸಜೀವದ ಭವಿಷ್ಯವು ವೆಂಕುವಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗ “ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ’: ಈ ವರೆಗೆ ನಂಬಿಕೆ ಎಂಬ ತರ್ಕ ಮತ್ತು ಅದು ಬದುಕಿಗೆ ಒದಗಿಸುವ ತಿರುವುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರವು ಇಲ್ಲಿ ತರ್ಕಾತೀತ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ,  ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಸ್ವತಂತ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತಾಡುತ್ತದೆ. ಮಲೆನಾಡಿನ ಸುಂದರ, ಆದರೆ ಭಯಾನಕವಾದ ನೆರಳಿನ ಬದಲಿಗೆ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ಸಮುದ್ರದ ಹಿನ್ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವ ಕುರ್ವೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಜೀವಿಸುವ ನಿರ್ಧಾರ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಅಲ್ಲಿ ಸೋಮಾರಿಯೋ ನಿರ್ಲಿಪ್ತನೋ ಎಂದರಿವಾಗದ ತನ್ನ ಮಗನ ವಯಸ್ಸಿನ ಗಂಡನೊಂದಿಗೆ ಜೀವಿಸುವ ವೆಂಕುವಿಗೆ ಅಚ್ಚರಿಯಾಗುವಂತೆ ವಿಶ್ವ ಅನೇಕ ಬಾನಗಡಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಯಾರದೋ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ಅಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಅನೇಕ ಸಣ್ಣಸಣ್ಣ ವಿವರಗಳು ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ವಿಶ್ವ ತಾನೇ ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿನಿಂದಾಗಿ ಜೈಲು ಸೇರುತ್ತಾನೆ. ವೆಂಕು ಗಂಡನಿಗಾಗಿ ಕೋರ್ಟಿಗೆ, ಜೈಲಿಗೆ ಅಲೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಕಾನೂನು ವಿಶ್ವನನ್ನು ಶಿಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ವೆಂಕು ಹೊಸ ಗಂಡನಿಂದ ದೊರೆತ ಹೆಣ್ಣು ಮಗುವನ್ನು ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಒಂಟಿಯಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಆಗಲೇ ಅವಳನ್ನು ಮರಳಿ ತನ್ನೂರಿಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯಲು ಬರುವ ಅಚ್ಚಣ್ಣ ಮತ್ತು ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿಗೆ ತಾನು ಇಲ್ಲೇ ಇದ್ದು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುವ ವೆಂಕಟಲಕ್ಮಿಯ ತೀರ್ಮಾನ ಕೇಳಿ ಅಚ್ಚರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯು, “ಮರಳಿ ಬರುವ ಗಂಡನಿಗೆ ಕಾಯುತ್ತೇನೆ. ಅವನು ಬಂದರೂ ಸರಿ, ಬಾರದಿದ್ದರೂ ಸರಿ’ ಎಂಬರ್ಥದ ಮಾತಾಡಿದಾಗ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ತಾಯಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮತ್ತಷ್ಟು ಕುತೂಹಲಿ ಆಗುತ್ತಾಲೆ. ಅವಳು ತಾಯಿಯನ್ನು, “ನಿನಗೆ ಆತನ ಮೇಲೆ ಅನುಮಾನವೇ ಬರಲಿಲ್ಲವಾ?’ ಎನ್ನುವಾಗ ವೆಂಕು ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾಗಿ “ಅನುಮಾನ ಹುಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕಲ್ಲವೇ?’ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಅವಳು, ತನಗೆ ಈ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ವೃತ್ತಾಂತದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ.(ಇದು ಸಹ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಕಥನದಿಂದ ದೂರ ಸರಿವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಕಾದಂಬರಿಯ ಕಥನ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗಡೆಯೇ, ಅವೇ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಬೇರೆಯದೇ ದೃಸ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ.) ತಾನು ಅವರಿವರು ಹೇಳಿದಂತೆ ನಡೆದು, ಬದುಕು ಸಾಗಿದೆಡೆಗೆ ಬಂದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ, ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ಹೊಸಮಗುವನ್ನು ಕಂಕುಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡೇ ಸಮುದ್ರ ದಾಟಿ ಹೊರಡುವ ದೊಡ್ಡ ಮಗಳನ್ನು ಕಳಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾಳೆ. ವೆಂಕು ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಹಿನ್ನೀರಿನ ದಡದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕೈ ಬೀಸುವುದು ಸ್ತ್ರೀ ಶಕ್ತಿಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರೊಂದಿಗೆ ವೆಂಕುವಿನ ಹೊಸ ಮಗುವಾದ ಭಾರತಿಯ ಕೈಯಲ್ಲಿರುವ ಹಕ್ಕಿಯ ಗೊಂಬೆಯು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಸಂಕೇತವಾಗಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ನಾಲ್ಕು ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಹಂಚಿದ ಕಥನವೊಂದು ನೋಡುವ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನಿಗೂ ತನ್ನದೇ ಅನುಭವವಾಗಿ ದಕ್ಕುವುದರಿಂದಾಗಿಯೇ “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಮೂಲಕೃತಿಕಾರನನ್ನು ಮೀರಿ, ಗಿರೀಶರದ್ದಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಾಕಾರದಿಂದ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಬಂದಂತಹ ಕೃತಿಯೊಂದರ ಸಾಧನೆಯಾಗಬೇಕು ಎಂದು ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವರು ಹೇಳಿರುವುದುಂಟು. “ನಾಯಿನೆರಳು’ವಿನಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶರು ಸ್ವತಃ ಆ ಮಾತನ್ನು ಕೃತಿಗಿಳಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ.

ಸ್ಕೋಪ್ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾಮೆರಾ

”The lyrical film postulates the film-maker behind the camera as the first person protagonist of the film. The images of the film are what he sees, filmed in such a way that we never forget his presence and we know how he is reacting to his vision. In the lyrical form there is no longer a hero, instead the screen is filled with movement, and that movement, both of camera and the editing, reverberates with the idea of a man looking” (P.Adams Sitney, Visionary films, 2nd edn(Oxford university press,1979)p. ೧೪೨ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಆಡಂ ಸಿಟ್ನಿ. ಈ ಮಾತಿನಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳು ನಮ್ಮ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಲು ಸಿಗುವುದು ದುರ್ಲಭ. ಇಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಸಿನೆಮಾಗಳು ಎಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಿನಿಮಾ ತಜ್ಞರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿಯೂ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿರುವಂತಹ ಮಾತು. ನಾವು ವಿ.ಕೆ.ಮೂರ್ತಿ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದ “ಪ್ಯಾಸಾ’, “ಕಾಗಜ್ ಕೆ ಫೂಲ್’ನಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕೆ. ಮೂರ್ತಿಯವರ ನಂತರ ಅಂತಹ ಛಾಯಾಗ್ರಹಣದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಹೊಸಅಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಆಗಿವೆ. ಆದರೆ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳ ಆಗಮನದ ನಂತರ ಇಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಈಗ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿರುವುದು ಜಾಹೀರಾತು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೆ ತಂದಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು. ಇಂತಹ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ರಾಚುವ ಗುಣ ಮಾತ್ರ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾವಗಳು ನಾಪತ್ತೆಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಇಂದು ವರ್ಣ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ತಯಾರಿಸುವುದು ದುಸ್ಸಾಧ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಭಾರತದಲ್ಲಿನ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಿಯರು ಸಿನಿಮಾಸ್ಕೋಪ್‌ನಂತಹ ತೆರಪನ್ನು ಬಳಸುವ ಬದಲು ೩೫ಎಂ.ಎಂ. ಮಾತ್ರ ಬಳಸುವ ಮೂಲಕ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದರು ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ತನಕ ಕನ್ನಡದ ಹೊಸ ಅಲೆಯ ಚಿತ್ರ ಚಳುವಳಿಯು ಕೂಡ ಈ ೩೫ಎಂ.ಎಂ. ಎಂಬ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಇದೇ ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ಆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕತೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿದು ಸಿನಿಮಾಸ್ಕೋಪ್ ಎಂಬ ಅಸಹಜ ತೆರಪನ್ನು ಗಿರೀಶರು ಆಯ್ದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ, “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರಿಕೆಗೂ ಅಸಹಜ ಎಂಬ ವಿಸ್ತಾರ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಕಥೆಗೆ ಲಾಭದಾಯಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಮಲೆನಾಡಿನ ಭವ್ಯ ಮನೆಯ ವಿಸ್ತಾರ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಗಿರೀಶರು ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಛೇದಗಳು ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಅತಾರ್ಕಿಕ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಪುನರ್ಜನ್ಮದ ವಿಷಯವನ್ನು ಭ್ರಮಾತ್ಮಕ ಪಾತಳಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇರಿಸಲು, ಆ ಮೂಲಕ ವಾಸ್ತವ ಸತ್ಯದ ವಿವರವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ತಲುಪಿಸಲು ಸಹಕಾರಿಯಾಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ “ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ’ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ತಾಯಿ ಮಗಳ ಭೇಟಿಯ ದೃಶ್ಯ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮಗಳ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ವೆಂಕು ಒಣಗಿದ ಬಟ್ಟೆಗಳ ನಡುವೆ ಓಡಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಚಿತ್ರಚೌಕಟ್ಟಿನ ತೆರಪಿನುದ್ದಕ್ಕೂ ಇರುವ ಬಿಳಿಯ ಬಟ್ಟೆಗಳ ನಡುವೆ ಕಾಣಿಸುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವ ರಾಜಿ ಮತ್ತು ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಎಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಮಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವೆಂಕು ಇಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ. ಬಟ್ಟೆಗಳ ಬಿಳಿತನದ ವಿಸ್ತಾರ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳು ತೊಟ್ಟಿರುವ ಬಣ್ಣದ ಬಟ್ಟೆಗಳ ವೈರುಧ್ಯ ಇಡಿಯ ಪ್ರಶ್ನೋತ್ತರಕ್ಕೆ ತೆರಪಿನ ಬಳಕೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಸಂವಾದವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಕಡೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವೆಂಕುವಿನ ಹೊಸತಾಣದ ಯಾನಕ್ಕಾಗಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ತೆರಪಿನಗಲಕ್ಕೂ ಹರಡಿದ ನೀರಿನ ನಡುವೆ ಈಟಿಯಂತೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ದೋಣಿಯನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಎತ್ತರದ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಇರಿಸಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರಿಕೆಯು ಕಥೆಯು ಹೊಸ ಆವರಣವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದೆ. ಇನ್ನಿದು ಸಮುದ್ರದ ನೀರಿನಂತೆಯೇ ನಿಗೂಢ ಎಂಬ ಸೂಚಿಯನ್ನು ಒಂದೇ ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಿನಿಮಾಸ್ಕೋಪ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ ಸಾರ್ಥಕ ಬಳಕೆ.

(ಮುದ್ರಿತ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಲಾಗದ ವಿವರಗಳು:)

ಅದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವ ಸಂತೆಯಿಂದ ತಂದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಮನೆಗೆ ಒಯ್ಯಲು ಸುಕ್ರಿಯನ್ನು ದೋಣಿ ಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಕೆಯ ಕೆಳ ಅಂಚಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರದ ಹಿನ್ನೀರು ಕಂಡರೆ ಮೇಲಂಚಿನಲ್ಲಿ ನೀಲಾಗಸವಿದೆ. ಸಮುದ್ರ ನೀಲಿ ಮತ್ತು ಆಗಸದ ನೀಲಿಯ ನಡುವೆ, ಚಿತ್ರಿಕೆಯ ಬಲ ಬದಿಯಿಂದ ವಿಶ್ವನ ದೇಹ ತೇಲುತ್ತಾ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆ. ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ವಿಶ್ವನ ಜಗತ್ತು ಬದಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಆತನ ದೇಹ ಈಗ ಹೊಸದೊಂದಕ್ಕೆ ಕಾದಿದೆ ಎಂಬುದರ ಸೂಚನೆ ದೃಶ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಅದೇ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಆತ ಸುಕ್ರಿಯ ಮಡಿಲಿಗೆ ಕೆಂಪುಮೆಣಸಿನಕಾಯಿ ತುಂಬುವುದು ಸಹ ಆತನ ಒಳಗಿರುವ ಉರಿಗೆ ಮತ್ತು ಒಡಲನ್ನೊಡ್ಡುವ ಸುಕ್ರಿಗೆ ಇರುವ ಬಯಕೆಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯನ್ನು ಒಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹಸಿರು ಸೀರೆ ಮತ್ತು ಬಳೆ ಕೊಡುವ ದೃಶ್ಯವೂ ಹೀಗೆಯೇ ಅನೇಕ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ ವಿವರಗಳ ಜೊತೆ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದಾದ್ದು. ನಂತರ ವೆಂಕು ತನ್ನ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಸೀರೆ ಉಟ್ಟು ತನ್ನದೇ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹ ಇಂತಹುದೆ ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗುಣವುಳ್ಳ ದೃಶ್ಯವಾಗಿದೆ.)

ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯದ ಆರಂಭಕ್ಕೂ ದೃಶ್ಯ ನಡೆವ ಸ್ಥಳದ ಅತೀ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಯೊಂದನ್ನು ತೋರಿಸಿ, ನಂತರದ ಎರಡು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ನಡೆವ ಸ್ಥಳದ ವಿವರವನ್ನು ತೋರುವಂತಹ ದೃಶ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯ ಛೇದವಾಗಿ ಸಾಗುವಾಗ ಸುಲಲಿತವಾದ ಸೇತುಬಂಧ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಥೆಯು ಯಾವುದೇ ಕಾಲಘಟ್ಟವನ್ನು ದಾಟುವುದು ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಇಂತಹ ಕ್ರಮದಿಂದ ಕಥೆಯ ಓಘಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಕ್ರಮದಿಂದ (ನ್ಯೂಟ್ರಲ್ ಪಾಯಿಂಟ್ ಸೀನ್ ಓಪನಿಂಗ್) ಕಥನಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸಿಗುವ ಲ್ಯೂಸಿಡಿಟಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಇದು ಹಳೆಯದಾದರೂ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕ್ರಮ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಹೀಗೆ ಆರಂಭವಾಗುವ ದೃಶ್ಯದ ಮೊದಲ ಕೆಲವು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ತುಣುಕನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾ ಇದ್ದೇನೆ ಎಂಬಂತಹ ಭಾವ ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ಆರಂಭಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗಿರುವ ಮಲೆನಾಡ ದೇವಸ್ಥಾನದ ಗುಡಿಯ ಗೋಪುರದ ಚಿತ್ರಿಕೆ. ನಂತರ ಬರುವ ಗುಡಿಯ ಗೋಪುರವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಂತಹ ಗುಡಿಯ ಪ್ರಾಂಗಣದ ಚಿತ್ರಿಕೆ. ಅದಾದ ನಂತರ ಗುಡಿಯ ಪ್ರಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಇರುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವ ಕ್ರಮ. ಇದು ಒಂದರ್ಥಕ್ಕೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಕಥನದಿಂದ ದೊರೆಯುವ ರಿಲೀಫ್ ಆಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾಸ್ಕೋಪ್‌ನ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲದೆ, ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರ (ಎಸ್.ರಾಮಚಂದ್ರ ಐತಾಳ್) ವೃತ್ತಿಪರತೆ ಮತ್ತು ಕೌಶಲವು ಎದ್ದುಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಸಂಭಾಷಣೆ

ಸಿನೆಮಾ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಆಡುವ ಮಾತಿಗಿಂತ ನೋಡುವ ಮಾತೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರಬೇಕು. ಹಾಗೆಂದು ಕೇಳುವ ಮಾತಿನ ಬಗ್ಗೆ ಗಮನ ಕೊಡದೆ ಹೋದರೆ ಕಥನವನ್ನು ತಲುಪಿಸುವ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಅಂಗವೊಂದು ದುರ್ಬಲವಾಗಿಬಿಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಗಿರೀಶರ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತು ಅಸಹಜವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ “ತಬರನಕಥೆ’, “ತಾಯಿಸಾಹೇಬ’, “ಹಸೀನಾ’ದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಮೇಲೆ ಗಿರೀಶರ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಅಪವಾದ ಎಂಬಂತಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರದ ಕಥನವು ಮೂರು ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹವ್ಯಕರಿರುವ ಉತ್ತರಕನ್ನಡದ ಮಲೆನಾಡು, ಬಯಲುಸೀಮೆಯ ಉತ್ತರಕರ್ನಾಟಕದ ಪ್ರದೇಶ ಮತ್ತು ಘಟ್ಟದ ಕೆಳಗಿನ ಸಮುದ್ರ ತೀರದ ಪ್ರದೇಶ. ಮೂರೂ ಪ್ರದೇಶಗಳನ್ನು ಆಡು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಗಿದೆ. ಹವ್ಯಕರ ಕನ್ನಡವಂತೂ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೆರಡೂ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಡಿಮೆಯಾದರೂ ಅವು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿಯೇ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ ಅನ್ನಬಹುದು.

“ನಾಯಿನೆರಳು’ವಿನಲ್ಲಿ ಮಾತು ಕಡಿಮೆಯೇ. ಆದರೆ ಬಳಸಿರುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ನೋಡುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಹುಕಾಲ ಉಳಿಯುವಂತಹದು. ವೆಂಕಟಲಕ್ಷಿಯು ತನ್ನ ಹೊಸ ಸಂಬಂಧ ಕುರಿತು ಮಗಳಾದ ರಾಜಲಕ್ಷಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ನಾಗಲಕ್ಷಿಯು ತನ್ನ ಸೊಸೆಯು ಪುನರಪಿ ಜನ್ಮ ಪಡೆದು ಬಂದವನೊಂದಿಗೆ ಮಾತಾಡುಬೇಕು ಎಂದಾಗ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ ಆಡುವ ಮಾತು, ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಗೆಳತಿಯೊಬ್ಬಳು ಹೊಸದಾಗಿ ದಕ್ಕಿರುವ ಮುತ್ತೈದೆ ಪದವಿಯನ್ನಾದರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊ ಎಂದಾಗ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ ಆಡುವ ಮಾತು… ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತು ಕೇವಲ ಸಂಭಾಷಣೆ ಎಂಬರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗದೆ ಸಹಜತೆಯನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳದೆ ಅನೇಕ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಮಾತುಗಳು ಕಾವ್ಯದಂತೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಕಾಡುವಾಗಲೇ ಮತ್ತೊಂದು ಹೊಸ ನುಡಿಗಟ್ಟು ಕಿವಿಗೆ ತಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ನೋಡುಗ ಹೊರಬಾರದಂತೆ ಕಾಪಾಡುತ್ತದೆ. (ಈ ಎಲ್ಲಾ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಿ ಮಾತಾಡಬಹುದು. ಆ ಮೂಲಕ ಸಾಸರ್‌ನ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕವೂ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದು ಈ ಲೇಖನವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ದೊಡ್ಡದು ಮಾಡಿಬಿಡಬಹುದು ಎಂಬ ಅಳಿಕಿನಿಂದ ಇಲ್ಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.)

ಅಭಿನಯ

ಗಿರೀಶರ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಅವಕಾಶ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ನಟರಲ್ಲಿ ಸಹಜತೆಯನ್ನು ತರಲು ಗಿರೀಶರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರವೂ ಕಥೆಯ ಒಟ್ಟು ಭಾವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಮೂಡುವಾಗ ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವ ಮೆರೆಯಬಾರದು ಎಂಬುದು ಇಂತಹ ನವವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳ ನಿಲುವು. ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಿರೀಶರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ “ನಾಯಿನೆರಳು’ವಿನಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶರನ್ನು ಮೀರಿ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯನ ಪಾತ್ರ ನೋಡುಗನೆದುರು ಬೃಹತ್ತಾಗಿ ನಿಂತುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲರ್ಧದಲ್ಲಿ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯು ಪಾತ್ರದ ವಯಸ್ಸಿಗಿಂತ ಚಿಕ್ಕವಳಾಗಿಬಿಟ್ಟಳೋ ಎಂಬಂತೆ ಕಂಡರೂ ಆಕೆಯ ಮಾತು ಮತ್ತು ನಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಸಾಧಿಸುವ ಸಾಂಗತ್ಯ ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ನಂತರದ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರವು ತನ್ನೆದುರು ಬಂದಿರುವ ಗಂಡನ ಆತ್ಮಹೊತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವ ಹುಡುಗನನ್ನು ದೇಹದ ವಾಂಛೆಗಾಗಿಯೂ ಬಳಸಿರಬಹದು ಎಂಬ ಹೊಸ ಅರ್ಥವೊಂದು ಸಿನಿಮಾದ ಕಥೆಗೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಗಿರೀಶರ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದೆಯೇ ಆಗಿರಬಹುದಾದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯ ಕೊಡುಗೆ. ಆ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು “ದುಶ್ಯಂತ-ಶಾಕುಂತಲಾ’ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹುಡುಗನನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಎರಡು ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಬಂದುದನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವವಳಾಗಿ ಕಾಣುವ ಬದಲು ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ ಸುಖ ಪಡೆಯುವವಳಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಇದರಿಂದ ಅರೆಕ್ಷಣ ಪಾತ್ರದ ತೂಕ ಬಿದ್ದಂತಾದರೂ, ಎರಡನೆಯ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಪಾತ್ರ ಹುಡುಗ “ಗಂಡ’ ತನ್ನಿಂದ  ದೂರ ಹೋಗಬಾರದೆಮದು ಆತನ ಮಡಿಲಲ್ಲಿ ತಾನು ಮಲಗಿದಾಗ ಮೊದಲರ್ಧದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಮುಖಭಾವಕ್ಕೆ ಸಾಂಗತ್ಯ ದೊರೆತು, ಪಾತ್ರದ ಎತ್ತರ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಿನಿಮಾ ಅಭಿನಯ ಕ್ಲಿಷ್ಟವಾದುದು. ಈ ವರೆಗೆ ನಮ್ಮ ನಟವರ್ಗ ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಗಮನಹರಿಸಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವುದು ಕಡಿಮೆಯೇ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಒಬ್ಬ ನಟನ ಎರಡು ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡಿಬಿಟ್ಟರೆ ಮೂರನೆಯ ಆತನ ಅಭಿನಯದ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಿಗುವುದು ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂತಹುದರಲ್ಲಿ ಟೆಲಿವಿಷನ್ ಧಾರಾವಾಹಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ನಟವರ್ಗವಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಕೋಪ, ಸೆಡವು, ನಗು, ಎಲ್ಲವೂ ಫಾರ್ಮುಲೈಸ್ಡ್ ಆಗಿಬಿಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು “ನಾಯಿನೆರಳು’ ನೋಡಿದವರಿಗೆ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿ (ಪವಿತ್ರಾ ಲೋಕೇಶ್) ಅವರ ಅಭಿನಯ ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆಕೆ ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿಯೂ ಪುನರಾವರ್ತಿತ ಎಂಬಂತಹ ಸಂಜ್ಞೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಡೀ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಪ್ರಭಾವ ದಟ್ಟವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯ ಮಾತುಗಳನ್ನ ಅಚ್ಚಣ್ಣಯ್ಯ (ಶೃಂಗೇರಿ ರಾಮಣ್ಣ) ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಇನ್ನುಳಿದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಲಾಗದು. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ (ಅನನ್ಯ) ಪಾತ್ರಧಾರಿಯ ಅಭಿನಯ ಅನೇಕ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಹಜವೆನಿಸುವ ಬದಲು ಅಭಿನಯಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದು ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನಾಗಲಕ್ಷ್ಮಿ (ರಾಮೇಶ್ವರಿ ವರ್ಮಾ) ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಉಳಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಸಣ್ಣಪಾತ್ರಗಳು (ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ನೆರೆಮನೆಯಯ ಗೆಳತಿ, ಪುತ್ರಾಂಭಟ್ಟ, ವಿಶ್ವನ ಅಣ್ಣ, ವೆಂಕಟಲಕ್ಷ್ಮಿಯ ಅತ್ತಿಗೆ, ಹಾಲಕ್ಕಿಯ ಗೌಡ) ತಮ್ಮ ಸಹಜತೆಯಿಂದಾಗಿ ಇಷ್ಟವಾಗುತ್ತವೆ.

ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು

ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರ ಪರಿಪೂರ್ಣವಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಉತ್ತರ ಸಿಗದೆ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತವೆ. ಹಾಗೇ “ನಾಯಿನೆರಳು’ವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಅನೇಕವಿದ್ದಾವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದ್ದು. ಈ ಚಿತ್ರದ ಶೀರ್ಷಿಕೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗೆಳೆಯರೊಬ್ಬರ ಮಗುವಿನಿಂದಾಗಿ ಆದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ಈ ಚಿತ್ರ ನೋಡಲು ಹೊರಟಾಗ ಆ ಪುಟ್ಟ ಬಾಲಕ “ನಾಯಿನೆರಳು’ ಎಂದರೇನು ಎಂದು ಕೇಳಿದನಂತೆ. ಹಿರಿಯರು ಮಗುವಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗುವಂತೆ “ಬೌಬೌ ಇರತ್ತಲ್ಲ, ಅದರ ನೆರಳು’ ಅಂದರಂತೆ. ಹುಡುಗ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಿದ ನಂತರ “ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಾಯೀನೂ ಇರಲಿಲ್ಲ, ನೆರಳೂ ಇರಲಿಲ್ಲ’ ಅಂದನಂತೆ. ಇದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಿದ ಅನೇಕರನ್ನು ಕಾಡುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಮೂಲಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮನೆಯ ನಾಯಿಯೂ ಸಹ ಪುನರ್ಜನ್ಮ ಪಡೆದು ಬಂದೆ ಎನ್ನುವವನನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ಪಾಪಗಳು ನಮ್ಮನ್ನು ನಾಯಿಯಂತೆ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಕರ್ಮಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮಾತು ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಅವೆರಡನ್ನೂ ಗಿರೀಶರು ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೈಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ ಚಿತ್ರದ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯು ಕೇವಲ ಜನಪ್ರಿಯ ಲೇಖಕರ ಕೃತಿಯ ನೆನಪನ್ನು ನೀಡುವುದಷ್ಟಕ್ಕೇ ಸಹಕರಿಸುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ: ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಆಗುವುದೇನು ಎನ್ನುವುದು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪೂರ್ವದ, ಒಂದು ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಸಮಾಜದ ಕಥೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಮಾಡುವುದು ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೆ ಆನಂದದ ವಿಷಯವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯೊಡನೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಇಂತಹ ಕಥೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ದಕ್ಕುವುದೇನು ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ಚಿತ್ರಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಜನರನ್ನು ತಲುಪುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಮಾತು ಬೇರೆ ಶಾಪದಂತೆ ಕಾಡುವಾಗ ಹೊಸಅಲೆಯ ಚಿತ್ರತಯಾರಕರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸಿನಿಮಾದಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ದೂರಮಾಡಿಬಿಡುತ್ತಾರೆಯೇ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಕಥೆಗಳ ಒಳಗಡೆ ಸಮಕಾಲೀನ ವೀಕ್ಷಕನನ್ನು ಸಹ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡದೆ ಹೋದರೆ ಈ ಹೊಸಅಲೆ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ಅಕೆಡೆಮಿಕ್ ಮಾತ್ರ ಆಗಿ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ದೂರ ಉಳಿದುಬಿಡುತ್ತದೆಯೇ? ಹಾಗಾದರೆ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಿಕೆ ಎಂಬುದು ಯಾರಿಗೆ? ತಯಾರಕನಿಗೋ ಅಥವಾ ನೋಡುಗನ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೋ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಉಳಿಯುತ್ತವೆ.

ಈ ವಿಷಯ ಕುರಿತು ಹೊಸಅಲೆ/ ಕಲಾತ್ಮಕ/ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ/ ಸಮಾನಂತರ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಕರೆಲ್ಲರೂ ಯೋಚಿಸಬೇಕಿದೆ. ನೋಡುಗನಿಲ್ಲದ ಸಿನಿಮಾ ತಿನ್ನುವವರಿಲ್ಲದೆ ಹಳಸುವ ಒಬ್ಬಟ್ಟಿನಂತಾಗಬಾರದು.
“ನಾಯಿನೆರಳು’ ಚಿತ್ರಕುರಿತು ಮಾತಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ವಿಷಯಗಳಿದೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ಎಂದಾದರೂ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸೋಣ.

1 Response to “ಅವರವರ ಸತ್ಯಗಳ ನಡುವೆ”


  1. 1 Perla January 13, 2009 at 8:53 am

    ಒಂದು ಚಿತ್ರಾನ ಇಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು ಅಂತ ಈಗ ಗೊತ್ತಾಯ್ತು. ತುಂಬಾ ಥ್ಯಾಂಕ್ಸ್ ನಿಮ್ಮ ವಿರ್ಮಶೆಗೆ.


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 38,193 ಜನರು

%d bloggers like this: