ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು…

( ಭಾಷೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ತರುವುದನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು)
(ಮೂರನೇ ಬೆಂಗಳೂರು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಚಲನಚಿತ್ರೋತ್ಸವದ ಸ್ಮರಣಸಂಚಿಕೆಗಾಗಿ ಬರೆದ ಲೇಖನ)

ಹೀಗೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆ ನನ್ನ ಮುಂದಿದೆ. ಅಕ್ಷರವಾದುದು ದೃಶ್ಯವಾದಾಗ ಆಗುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮತ್ತು ಈ ರೂಪಾಂತರದಲ್ಲಿ ಎದುರಾಗುವ ಸಂಕಷ್ಟ ಮತ್ತು ಸೇತುಬಂಧಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಮಾತಾಡಬೇಕಿದೆ. ಇದು ಬಹುಕಾಲದಿಂದ ನಮ್ಮ ಚಲನಚಿತ್ರೋದ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ವಿಷಯ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಕ್ಲೀಷೆ ಎಂದೆನ್ನುವಷ್ಟು ಬಾರಿ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನ ಆಡಲಾಗಿದೆ. ಆದರೂ ಇದು ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸುವ, ಮಾತಾಡಿದಷ್ಟೂ ಮುಗಿಯದ ವಿಷಯ. ನವನವೋನ್ಮೇಶ ಶಾಲಿನಿ ಎಂದು ಕವಿಗಳು ಗುರುತಿಸುವಂತಹ ವಿವರ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗಲಾರದು. ಕನ್ನಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತು ಅತಿಹೆಚ್ಚು ಚರ್ಚಿತ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ತಯಾರಾದ ಅನೇಕ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರಗಳು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಅಂತಾರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಮನ್ನಣೆಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಈ ಗೌರವಗಳು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ಸಂದದ್ದೋ ಮೂಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದೋ ಎಂಬ ಗೊಂದಲವೊಂದೆಡೆಯಾದರೆ ಎರಡು ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡುವ ಆಶಯ ಹಲವರದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕನ್ನಡ ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಬರೆಯುವವರು `ಚಲನಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂದರೆ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಅವರಂತೆ ಇರಬೇಕು’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಆಗಾಗ ಹೇಳುತ್ತಾ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅಥವಾ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಚಿತ್ರರಂಗದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕಣಗಾಲ್ ಅವರ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿ ಆಧಾರವಾಗಿ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಅವರಂತೆಯೇ ನಮ್ಮ ನಡುವಿನ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಶ್ರೇಷ್ಟ ನಿರ್ದೇಶಕರಾದ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಹ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನ ಆಧರಿಸಿಯೇ ಕಟ್ಟಿದಂತವು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯೊಂದು ಸಿನೆಮಾ ಆಗುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹಲವರಿಗೆ ಅನುಮಾನ, ಕುತೂಹಲಗಳಿರುವುದು ಸಹಜ.

ಆದರೆ ನನಗೊಂದು ಮೂಲಭೂತ ಅನುಮಾನವಿದೆ. ಸಿನೆಮಾ ಎಂಬುದು ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಮಾಧ್ಯಮ. ಇಂತಹ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ (`ನುಡಿಗಟ್ಟು’ ಎಂದು ಓದಿಕೊಳ್ಳಬೇಡಿ. ಅದು ಸಂವಹನ ಭಾಷೆ ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಿ) ಬರೆದದ್ದು ಯಾಕೆ ಆಧಾರವಾಗಬೇಕು. ಸ್ವತಃ ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಒಳಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂವಹನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡ ಸಿನೆಮಾಗೆ ಮತ್ತೊಂದರ ಆಧಾರವೇ ಅನಗತ್ಯವಲ್ಲವೇ? ಎಂಬುದು ನನ್ನನ್ನ ಹಾಗೂ ನನ್ನಂತಹ ಅನೇಕರನ್ನ ಬಹುದಿನಗಳಿಂದ ಕಾಡುತ್ತಾ ಇರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ನಾವು ಕೆಲವರು ನಮ್ಮ ಸಿನೆಮಾ ಸಾಹಸಗಳನ್ನು ನಮ್ಮದೇ ಕಥೆ ಕಟ್ಟಿ ಮಾಡಿದ್ದೇವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಯಾವುದೋ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಕಥೆ ಹೇಳಿರುವುದುಂಟು. ಆದರೆ ನಾವು ಕೆಲವರು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನ ಕತೆಯನ್ನ ಆಧರಿಸಿದ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಬಹುತೇಕ ದೂರ ಉಳಿದಿದ್ದೇವೆ.

ಇರಲಿ. ನನ್ನ ಈ ಹಿಂದಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನ ಒತ್ತಟ್ಟಿಗಿಟ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃಷಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾ ಕೃಷಿಯಲ್ಲಿಯೂ ತಯಾರಕ ಹಾಗೂ ಬರಹಗಾರನಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿರುವ ನಾನು ನನ್ನ ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ವಿವರಗಳನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಿಮ್ಮೊಡನೆ ಮಾತು ಮುಂದುವರೆಸುತ್ತೇನೆ. ನಾನು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮದ ಸಹವಾಸಕ್ಕೆ ಬಂದುದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಒಡನಾಟದಿಂದ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾನು ಸಣ್ಣವನಿದ್ದಾಗ ಓದಿದ್ದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇದ್ದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅನೇಕ ಕವನಗಳನ್ನು ಸಹ ನಾನು (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನ್ನ ಗೆಳೆಯರ ಮೂಲಕ) ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತಂದದ್ದಿದೆ. ಆಗ ನನ್ನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಬಿದ್ದದ್ದೆಲ್ಲದರಲ್ಲೂ ನಾಟಕೀಯ ಗುಣವೇ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ಈಗಲೂ ಆ ಅಭ್ಯಾಸ ತಪ್ಪಿಹೋಗಿದೆ ಎನ್ನಲಾರೆ. ನನ್ನೊಳಗೆ ಇಳಿಯುವ ಪ್ರತೀ ವಿವರವೂ ಮೊದಲು ರಂಗರೂಪವಾಗಿ ನಂತರವೇ ಬೇರೆಯ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದು `ನನ್ನದು’ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಅಭ್ಯಾಸ.

ಇಂತಹ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನುಳ್ಳ ನಾನು ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿ, ಕೆ.ಎಸ್.ಎಲ್.ಸ್ವಾಮಿ, ಜಿ.ವಿ.ಅಯ್ಯರ್, ಶಂಕರ್‌ನಾಗ್ ಅಂತಹವರ ಸಹವಾಸಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದು ಸಿನೆಮಾ ಕಲಿಯಲು ಆರಂಭಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ನನ್ನ ರಂಗಯಾತ್ರೆಗೆ ಹದುನೈದು ವಸಂತಗಳನ್ನು ದಾಟಿಬಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಇದೇ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಕಲಿಯಲಾರಂಭಿಸಿದವನಿಗೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಂಡದ್ದು ನಾಟಕೀಯ ಗುಣಗಳೇ. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲಕವೇ ನಾನು ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿತೆ. ಅದರ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನನ್ನ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡಿದವರು ಈಗಲೂ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನೊಂದು ಮಿತಿಯೆಂತಲೂ ಹಲವರು ಹೇಳಿರುವುದುಂಟು. ಅದು ಮಿತಿಯೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬ ಚರ್ಚೆಗೆ ಇದು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅಂತಹ `ಮಿತಿ’ಗಳೊಡನೆ, ನಾನು ಮಾಡಿರುವ ಪ್ರಯೋಗದೊಳಗಿನ ರೂಪಾಂತರದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮೂರು ಸಿನೆಮಾಗಳ (ಹರಕೆಯ ಕುರಿ, ಮನೆ, ಅರ್ಥ) ಉದಾಹರಣೆಯ ಜೊತೆಗೆ ನಿಮ್ಮ ಮುಂದೆ ಇಡುತ್ತೇನೆ.

ಹರಕೆಯ ಕುರಿ

ಇದು ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನಾಧರಿಸಿ ನಾನು ಚಿತ್ರಕಥೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಸಹನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಸಿನೆಮಾ. ಈ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ನೂರೈವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗುವಂತೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದೆ ಜೊತೆಗೆ ಎರಡು, ಮೂರು ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ದುಡಿದ ಅನುಭವ ಹೊಂದಿದ್ದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಜಾಗತಿಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೇಷ್ಟವೆಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಗುರುತಿಸುವ ಹಲವು ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ್ದೆ. ಇವುಗಳ ಪರಿಣಾಮ ನನ್ನ ಮೇಲಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ `ಹರಕೆಯಕುರಿ’ ಸಿನೆಮಾದ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗಲೇ ಇದನ್ನೊಂದು ಎಕ್ಸ್‌ಪ್ರಷನಿಸ್ಟಿಕ್ ಸಿನೆಮಾ ಮಾಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಇರಾದೆಯೊಡನೆ ಬರೆಯಲಾರಂಭಿಸಿದೆ. ಆ ಪ್ರಯೋಗದ ಫಲವನ್ನು ಈ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿದವರು ಕಂಡಿರುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದದ್ದು ಸಮಕಾಲೀನ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯ ಒಂದು ನೋಟ. ನಮ್ಮ ಮನೆ – ಮನಗಳ ಒಳಗಡೆ ಹೇಗೆ ರಾಜಕೀಯ ನಾಯಕರುಗಳು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು, ಅದರಿಂದಾಗಿ ದಾಂಪತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಅನುಮಾನದ ರೋಗದಿಂದ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಈ ಕತೆಯ ಸ್ಥೂಲ ಹೂರಣ. ಇಂತಹದೊಂದು ಕತೆಯನ್ನ (ಮೂಲ ನಾಟಕವನ್ನ) ಚಿತ್ರರೂಪಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ದೃಶ್ಯಗಳು ಮನೆಯೊಂದರಲ್ಲೇ ನಡೆಯಬೇಕಿತ್ತು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಮೂಲಕೃತಿಕಾರರು ನಾಟಕದ ಮಿತಿಗಾಗಿ ಹೀಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಅದನ್ನು ನಾನು ಸಿನೆಮಾಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡದ್ದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಾಣದ ಹಣ ಉಳಿಸಬಹುದು ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯು ನನಗಿದ್ದದ್ದು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಅಂತೆಯೇ ಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಾಂತರಿಸುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಪಾಠದಿಂದ ತೀರಾ ಭಿನ್ನವಾಗದ ಕ್ರಮವೊಂದನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದುಕೊಂಡೆ. ಮನೆಯ ಆಚೆ ಆಗಬಹುದಾದ ಕಥಾ ವಿವರಗಳನ್ನೂ ಸಹ ಮನೆಯ ಒಳಗಡೆಯೇ ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮೂಲ ನಾಟಕಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮಾತುಗಳಿದೆಯೇನೋ?

ಹೀಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು ಒಂದೆಡೆಯಾದರೆ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ಜವಾಬ್ದಾರಿ ಇಮೇಜ್‌ಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆ. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವ ವಿವರಗಳು ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಮೂಡಿಸುವ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವರವದು. ಈ ವಿಷಯ ಕುರಿತಂತೆ ಹಲವು ಚಲಚ್ಚಿತ್ರ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹಲವು ರೀತಿಯ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಾರೆ. ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್‌ನಂತಹ ಹಿರಿಯರಂತೂ ಸಿನಿಮಾದ ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಶಕ್ತಿ ಇರುವುದೇ ಒಂದು ಬಿಂಬವನ್ನು ಮತ್ತೊಂದರೊಡನೆ ಸಂಲಗ್ನಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬಿಂಬ-ಪ್ರತಿಬಿಂಬಗಳ ಸಂಲಗ್ನದ ಕ್ರಮವನ್ನ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬೇಕೆಂದುಕೊಂಡರೂ ಬಿಡಲಾಗದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಆತ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯವನ್ನೂ ಸಾವಿರಾರು ಛೇದಗಳಿಂದಲೇ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿತವಾದ ಅನೇಕ ಛೇದಗಳ ಮರುಜೋಡಣೆಯಿಂದ ಕಥೆ ಕಟ್ಟುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಈ ವಿವರವನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ `ಹರಕೆಯಕುರಿ’ ಚಿತ್ರವನ್ನ ರಚಿಸುವಾಗ ಛೇದಗಳಿಲ್ಲದ ಒಂದು ಹರಿವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ನಾನು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದೆ. ಇದು ಸಿನೆಮಾದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಪ್ರಯೋಗವಲ್ಲ. ಆದರೆ ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮೊದಲ ಪ್ರಯೋಗ. `ಹರಕೆಯಕುರಿ’ ಚಿತ್ರದ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳು ದೀರ್ಘ ಎಂದೆನಿಸುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ದೊಡ್ಡದು. ಗಂಡ ಹೆಂಡತಿ ಮನೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಹೊರಟೊಡನೆ ಮನೆಯ ಒಳಗಡೆಗೆ ಕಿಟಕಿಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ರಾಜಕಾರಣಿಯು, ಅದೇ ಮನೆಯ ಮುಂದಿನ ಕೋಣೆಗೆ ಬಂದು, ಅಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಭಂಟರ ಜೊತೆಗೆ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು ಮತ್ತು ಆ ರಾಜಕಾರಣಿ ತನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕುಕೃತ್ಯಗಳಿಗೆ ಯಾರದೋ ಮನೆಯನ್ನ ಬಳಸುವ ವಿವರವನ್ನ ಛೇದಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಳಿದ್ದರೆ ಅದು ಸುಳ್ಳಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ಅನುಮಾನ ನನಗಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಬೇಕಾದ ಮನೆಯ ನಕಾಶೆಯನ್ನು ಮೊದಲೇ ಬರೆದುಕೊಂಡು, ಚದುರಂಗದಾಟದಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರದ ಮೇಲೆ ಓಡಾಡಿಸಿದ ನಂತರವೇ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯವನ್ನ (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಚಿತ್ರಿಕೆಯನ್ನ) ಬರೆದದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಎಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿರಬೇಕು. ಆ ಬೆಳಕಿನ ಮೂಲ ಯಾವುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸಹ ಮುಂಚಿತವಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕಿತ್ತು. ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ನಾನು ನೂರಾರು ಸಲ ನಾಟಕವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನ ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ನಾನು ಅತಿಹೆಚ್ಚಿನ ಸಮಯವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡೆ. (ಪ್ರಾಯಶಃ ಆರು ತಿಂಗಳ ಅವಧಿ ಎಂದು ನೆನಪು.) ಆಗ ನನ್ನ ಜೊತೆಗೆ ಸಹಾಯಕನಾಗಿ ದುಡಿಯುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಕಾಶ್ ರೈ ಸಹ ನನ್ನೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯವನ್ನ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ನಂತರ ಅವನೇ ಆ ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕನೂ ಆಗಿದ್ದೊಂದು ವಿಶೇಷವೇ ಸರಿ.

ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಹೋಗುವ ಮುನ್ನವೇ (ಬಹುತೇಕ `ಈ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಾಗುತ್ತದೆ’ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಇಲ್ಲದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ) ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ಬರೆಯಲು ಹೊರಟಾಗ ನಾನೇ ಈ ಚಿತ್ರದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯೂ ನನಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದು ಆಗಿ ಬರಲಿಲ್ಲ. ನನಗೆ ಹಣ ಹೂಡುವವರು ಸಿಗದೆ ಹೋದ ಕಾರಣ ನಾನು ಬರೆದುದನ್ನ ಕೆ.ಎಸ್.ಎಲ್.ಸ್ವಾಮಿ ಅವರಿಗೆ ನೀಡಿದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಎದುರಾಯಿತು. ನನ್ನ ತಲೆಯೊಳಗಿದ್ದ ದೃಶ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ದಾಟಿಸುವುದು. ಅದು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಿಭಿನ್ನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಬಂದಂತಹ ಇಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಆಗುವ ಸಂವಹನಗಳು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ನಾನು ಎಕ್ಸ್‌ಪ್ರಷನಿಸ್ಟಿಕ್ ಎಂದುಕೊಂಡ ವಿವರಗಳು ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗೆ ರಿಯಲಿಸ್ಟಿಕ್ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದು ಇಂದಿಗೂ ಈ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ರಾಜಕಾರಣಿಗಳ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಸಿನೆಮಾದ ಆರಂಭದ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಕಟ್ಟಡ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಕ್ರಮ ನಕ್ಸಲೈಟ್ ಒಬ್ಬಾತನ ಪ್ರವೇಶವಾದ ಕ್ಷಣವೇ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ನಟರು ಸಹ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಈ `ಪ್ರಖ್ಯಾತ’ರಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಿಯತೆ ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಆ ವಿಷಯ ಕುರಿತಂತೆ ಅವರಿಗಿರುವ ಭಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ `ಹರಕೆಯಕುರಿ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಗೆಯ ನಿರೂಪಣಾ ವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಆರಂಭದ ನೀಲಿ ಮತ್ತು ಕಂದು ಪ್ರಧಾನವಾದ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಛೇದಗಳು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬಂದರೆ, ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ಮೂರು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸಿದ್ಲಿಂಗು ಎಂಬ ನಕ್ಸಲೈಟ್ ಪಾತ್ರ ಇರುವ ದೃಶ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನೆಮಾದ `ಮಾಂತ್ರಿಕ’ ವಾಸ್ತವತೆಗೆ (ಇದನ್ನು `ಹೀರಾಯಿಕ್ ರಿಯಲಿಸಂ’ ಎಂದು ಓದಿಕೊಂಡರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು) ಹತ್ತಿರದವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಒಟ್ಟಂದದ ಬಂಧದಲ್ಲಿ ತೊಡಕು ಸಹ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಸಿನೆಮಾದ ನಾಯಕ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಮತ್ತು ಅವನ ಕುಟುಂಬದ ವಿವರಗಳೊಡನೆ ಆರಂಭವಾದ ಕಥೆ ದಿಢೀರನೆ ಸಿದ್ಲಿಂಗುವಿನ ನಕ್ಸಲಿಸಂ ಅನ್ನು ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯ – ಎಡಪಂಥೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ನೆಲೆಗೆ ಸಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಚರ್ಚೆಯಾಗಬೇಕಾದ ವಿವರವೇ ವೈಭವಿಕರಣಕ್ಕೆ ಒಳಪಟ್ಟಾಗ ಅಂತಹ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲಗಳು ನುಸುಳುತ್ತವೆ.

ಆದರೆ ಈ ಸಿನೆಮಾದ ರಾಜಕಾರಣಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಪಾಲ್ಗೊಂಡ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿತಿಯು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಮಧ್ಯಮವರ್ಗದ ಹೆಣ್ಣುಮಗಳನ್ನ ಒಬ್ಬ ಕುತಂತ್ರಿ ಬಳಸುವ ರೀತಿ, ಅವರುಗಳು ಇರುವ ಜಾಗದಲ್ಲಿನ ಬಿಳಿತನ, ಮತ್ತು ಚದುರಂಗದ ಹಾಸಿನಂತೆ ಕಾಣುವ ನೆಲದ ವಿನ್ಯಾಸ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಚಿತ್ರಕತೆ ತಯಾರಿಸುವಾಗಲೇ ಎಕ್ಸ್‌ಪ್ರೆಶನಿಸಂನ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು. ಅದಲ್ಲದೆ ಇದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ತನ್ನ ಮಡದಿಯ ಬಳಿ ಹೇಳುವ ಕನಸೊಂದರ ವಿವರವು ದೃಶ್ಯವಾಗುತ್ತೆ. ಆಗ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವಂತೆ ನಾವು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಸರ್ವೇ ಮರದಿಂದ ಕಟ್ಟಿದ್ದ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳು ಮತ್ತು ಅದರ ನೆತ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿರುವ ಬಿಳಿಬಟ್ಟೆ ತೊಟ್ಟ ಭಾರತನಾರಿಯ ವಿವರ, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಇವೆಲ್ಲವೂ ರಕ್ತಗೆಂಪಾಗುವಂತಹ ಕಥಾ ವಿವರ… ಇವು ಸಹ ಈ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರದಾಚೆಗೆ ದಕ್ಕಿದ ವಿಶಿಷ್ಟ ವಿವರಗಳು. ಈ ಸಿನೆಮಾ ತಯಾರಿಕೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲಾನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿದ್ದವರು ದಿಢೀರನೆ ಮತ್ತಾವುದೋ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಹೊರಟಿದ್ದರಿಂದ ಆ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಹುತೇಕ ನಾನೇ ಮಾಡಿದ್ದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಬಣ್ಣ, ತೊಡಿಸಿದ ಬಟ್ಟೆ ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದು ಸೂತ್ರಬದ್ಧ ವಿವರದೊಡನೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಂತಾಗಿತ್ತು. ಇಂದಿಗೂ ಈ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿದವರಿಗೆ ಇದರಲ್ಲಿನ ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಕೆ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಚಲನೆಯ ಬಳಕೆ ಅಚ್ಚರಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನ ಡೋಲಯಮಾನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಉಯ್ಯಾಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಇಟ್ಟು ತೂಗಿಸಿದ್ದೆವು. ಮತ್ತು ಪ್ರತಿನಾಯಕನ ಪಾತ್ರದ ಕುತಂತ್ರವನ್ನ ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಕೆಳಕೋನದ ವೈಡ್‌ಆಂಗಲ್ ಚಿತ್ರಿಕೆ ಬಳಸಿದ್ದೆವು. ಎಂದಾದರೂ ಅವಕಾಶ ಸಿಕ್ಕಿದರೆ ಈ ಚಿತ್ರದ ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರಿಕೆಯನ್ನು ತೆಗೆದ ಮತ್ತು ಜೋಡಿಸಿದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದು ವಿಸ್ತೃತವಾದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನೇ ಮಾಡಬಹುದು.

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಮೂಲಕೃತಿಕಾರರು ಆಲೋಚಿಸದ ಇದ್ದ ಒಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಈ ಸಿನೆಮಾ ಅದೇ ಹೂರಣವನ್ನ ಆಖ್ಯಾನಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿತ್ತು.
ಇದು `ಹರಕೆಯಕುರಿ’ಯಲ್ಲಿನ ರೂಪಾಂತರದಲ್ಲಿ ನಾನು ಹೇಳಬಹುದಾದ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು.

ಮನೆ

`ಮನೆ’ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿಯವರ ನಿರ್ದೇಶನದ, ಟಿ.ಜಿ.ರಾಘವ ಅವರ ನೀಳ್ಗತೆಯನ್ನ ಆಧರಿಸಿದ, ನಾನು ಚಿತ್ರಕತೆ-ಸಂಭಾಷಣೆ ಬರೆದ ಚಿತ್ರ. ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ನಾನು ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುವ ಹಂತಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ಗಿರೀಶರು ತಾವು ಒಂದು ಚಿತ್ರಕತೆ ರಚಿಸಿದ್ದರು. ಅದು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿ ನಾನು ಏನಾದರೂ ಮಾಡಬೇಕೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ನನ್ನೊಳಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಗಿರೀಶರು `ನಿನಗನ್ನಿಸುವ ಹೊಸದನ್ನ ಬರಿ’ ಎಂದಾಗ ನಾನು ಇದನ್ನೊಂದು ಪಂಥ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ ಹೊಸದನ್ನ ಕಟ್ಟತೊಡಗಿದೆ. ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಅದಾಗಲೇ ಯಾರೋ ಬರೆದಿರುವ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನ ಮತ್ತೆ ಕಟ್ಟುವುದು ಅನೇಕ ಭಾರಿ ನಕಲು ಬರೆಯುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಗಿರೀಶರು ಬರೆದುದನ್ನ ಮರೆಯುವುದೇ ನನಗೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಕಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಯಾವುದೇ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದ ಚಿತ್ರಕಥಾ ಲೇಖಕ ಎದುರಿಸುವ ಸಮಸ್ಯೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ `ಮನೆ’ ಮತ್ತು `ಸ್ವಾಮಿ ವಿವೇಕಾನಂದ’ ಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ ನಾನು ಈ ಸಂಕಷ್ಟವನ್ನ ಅನುಭವಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಅದಾಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾದ ಕಟ್ಟಡವೊಂದನ್ನ ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸಿ ಬೇರೆಯದೇ ಒಂದು ಸ್ವರೂಪವನ್ನ ಕಟ್ಟುವುದು ಸುಲಭ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲ. ಇಂತಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಚಟುವಟಿಕೆ ಏಕಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಇರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಿನದು ಅದಾಗಲೇ ಬೇರೆಯವರು ಬರೆದಿರುವುದನ್ನ ಮರೆಯುವ ಕೆಲಸ. ಎರಡನೆಯದು ನಮ್ಮ ಛಾಪನ್ನ ಒತ್ತುವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯ ಜೋಡಣೆ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನ ದಾಟುವಲ್ಲಿ ಅಮೇರಿಕಾದ ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಚಿತ್ರಕರ್ತೃ ಡ್ವಾಯನ್ ಸ್ವೈನ್, “ಅದಾಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾದ ಕಟ್ಟಡದ ರೂಪುರೇಷೆಯನ್ನ ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಮಾಡುವುದು ಅಥವಾ ಅಲ್ಲಿರುವ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಲೋಚನೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಬದಲಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಕಟ್ಟಡ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಹಿಂದು ಮುಂದಾಗಿಸುವುದರಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹೊಸದು ಕಟ್ಟಲು ಸಾಧ್ಯ”  (Practical Guide to Script writing by Dwain Swain)ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನಾನು ಈ ಪುಸ್ತಕವನ್ನ ಓದಿದ್ದು ಈ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಬಹುದಿನಗಳಾದ ನಂತರ. ಆದರೆ ನಾನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಮಾತ್ರ ಇದೇ ಮಾರ್ಗ. (ಸುಮಾರು ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ನಂತರ ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುವಾಗ ಯಾವೆಲ್ಲಾ ಕೆಲಸಗಳು ನನ್ನವು, ಯಾವುದು ಗಿರೀಶರಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದದ್ದು ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನೆನಪಿಲ್ಲವಾದರೂ ಈ ಪ್ರಯತ್ನದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಆದುದನ್ನ ಮ್ಮೆದುರು ಇಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ)

ಟಿ.ಜಿ.ರಾಘವ ಅವರ ಮೂಲಕೃತಿಗೆ ಗಿರೀಶರು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನ ನಾನು ಬೇರೆಯ ಕೋನದಿಂದ ನೋಡಲಾರಂಭಿಸಿದೆ. ಮೂಲಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ಕಥಾನಾಯಕ, ನಾಯಕಿಯು ಅದಾಗಲೇ ಮನೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಅವರು ಹೊಂದಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂದಿದ್ದರೆ ನಾನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬದಲಾವಣೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದ ನಾಯಕ ಮನೆಯನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಆರಂಭಿಸುವುದು ಕಥನದ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಮೂಲಕತೆಯಲ್ಲಿ ಕಥಾನಾಯಕ ತುಂಬಾ ಒಳ್ಳೆಯವನಾಗಿದ್ದರೆ ನಾನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಆರಂಭಿಕ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಲ್ಲಿ ಆತ ತನಗೇ ಮಾತ್ರ ತಾನು ಒಳ್ಳೆಯವನು. ಅವನ ಸುತ್ತ ಇರುವವರೆಲ್ಲರನ್ನೂ ಅವನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವವನು. ಮೂಲಕತೆಯಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಚಿಕ್ಕಮ್ಮನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಒಮ್ಮೆ ಮಾತ್ರ ನಾಯಕನ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾಳೆ. ಅದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಆ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತುಗಳು ಬರುತ್ತಿದ್ದವು. ನಾನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬದಲಿನಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ಮನೆಗೇ ನಾಯಕ ಹೋಗುವ ಮತ್ತು ಆಕೆಯನ್ನ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಆನಂದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿವರಗಳಿದ್ದವು. ಹೀಗಾಗಿ ಅದೇ ಹೆಂಗಸು ನಾಯಕನ ಮನೆಗೆ ನಾಯಕನಿಲ್ಲದ ಹೊತ್ತಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿವರಕ್ಕೆ ಬೇರೆಯದೇ ತೂಕ ದೊರಕಿತ್ತು. ಇನ್ನು ಈ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತು ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರೋಟೋ ಟೈಪ್‌ಗಳನ್ನ ಬಳಸದೆ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದೆವು. ಇದನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನ ನೀಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಅಕ್ಷರದ ಮೂಲಕ ವಿವರಣೆಗೆ ದಕ್ಕುವುದು ಕಷ್ಟ. ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಈ ಸಿನೆಮಾ ನೋಡಿ ಬಣ್ಣಗಳ ಮತ್ತು ಮಾತಿನ ಬಳಕೆಗಾಗಿ.

ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯುವಾಗಲೂ ಹಿಂದಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಬೇಡ ಎಂದುದನ್ನೆ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ಸೇತುಬಂಧ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ್ದೆವು. ಈ ಪ್ರಯತ್ನದ ಹಿಂದೆ ನಗರ ಜೀವನ ತಂದೊಡ್ಡುವ `ಅಗತ್ಯ’ ಎಂಬ ಖಾಯಿಲೆಯನ್ನ ಹೇಳಲು ಹೊರಟಿದ್ದೆವು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ತೀರಾ ಮೇಲ್‌ಸ್ತರದ ವಿವರಗಳು. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದದ್ದು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಗುಣಗಳನ್ನ ಆರೋಪಿಸುವ ಕೆಲಸ ಮತ್ತು ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ತುಂಬುವ ಕೆಲಸ. `ಮನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದದ್ದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗಂಡ-ಹೆಂಡತಿ-ಚಿಕ್ಕಮ್ಮ-ನೆರೆಮನೆಯ ಅಜ್ಜಿ-ಮನೆಯ ಮಾಲೀಕ-ಎದುರಿಗಿನ ಷೆಡ್ಡಿನವರು ಎಂಬ ಪಾತ್ರಗಳು. ಇವುಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಪಾತ್ರಗಳು ಮೂಲ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದವು. ಪೋಲೀಸರು, ಷೆಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವವರ ಹೆಂಡತಿ, ಮಕ್ಕಳು ಇತ್ಯಾದಿ… ನಾವು ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಕಡಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಹೋದೆವು. ಅಂದರೆ ಅವು ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವ ಪಾತ್ರಗಳು, ಆದರೆ ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಬಾರದ ಪಾತ್ರಗಳು. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಯಕನ ಮನೆಯ ಎದುರಿಗೆ ಇದ್ದ ಷೆಡ್ ಎಂಬುದು ಒಂದು ನಿಗೂಢವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿರುವ ಪಾತ್ರಗಳು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣದಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಷೆಡ್‌ನ ಒಳಗಿನ ಚಟುವಟಿಕೆಯೂ ನಿಗೂಢವಾಯಿತು. ಹೀಗೇ ಚಿತ್ರದ ಮೊದಲರ್ಧದಲ್ಲಿ ಪತ್ತೇದಾರಿ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಹ ಅನೇಕ ಕೌತುಕದ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನ ಇರಿಸಿದ್ದೆವು. ಇದೆಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಕಾರಣವೆಂಬಂತೆ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸದಾ ಸಂಶಯಪಡುವ ಗುಣವೊಂದನ್ನ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವದಂತೆ ಬಳಸಿದ್ದೆವು. ಹೀಗಾಗಿ ಆತನ ಎದುರಿಗೆ ಬರುವುದೆಲ್ಲಾ ಹಳದಿ ಬಣ್ಣದ್ದೇ, ಪೀತಾಂಬರವೇ ಎಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಅನೇಕ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನು ಆಯೋಜಿಸಿದ್ದೆವು. ಷೆಡ್ಡಿನ ಜನ ನಾಯಕನ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ನೀರು ಕೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅದನ್ನು ತರುವ ನಾಯಕನ ಕೈಯಲ್ಲಿರುವ ಚೆಂಬನ್ನ ಪಡೆಯುವುದು ಹಳದಿ ಗ್ಲೌಸ್ ಹಾಕಿದ ಕೈಗಳು. ನಾಯಕ ಯಾವುದೋ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವಾಗ ಯಾರೋ ಅವನನ್ನ ಹಿಂಬಾಲಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದಾರೆ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗ ಆತನ ಹಿಂದೆ ಬರುವ ಕೈಗಾಡಿಯ ತುಂಬ ಹಳದಿ ಡ್ರಮ್ಮುಗಳು! ನಾಯಕನಿಗೆ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಅನುಮಾನ ಶುರುವಾದ ಹೊತ್ತಲ್ಲೆ, ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಗೊದ್ದಗಳನ್ನ ಓಡಿಸಲು ಆತ ಮನೆಯ ಗೋಡೆಗೆಲ್ಲಾ ಅರಿಶಿನ ಹಚ್ಚುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ಪೀತಾಂಬರದ್ದೇ ಕಾರುಬಾರು! ಇದೆಲ್ಲಾ ಆಗಿ ಚಿತ್ರದ ಅಂತಿಮ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಯಕ ಷೆಡ್ಡಿನವನನ್ನ ಹುಡುಕಿ ಹೋದಾಗ ಆ ಸ್ಲಮ್ಮಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬುಲ್‌ಡೋಜ಼ರ್ ಸಹ ಹಳದಿ ಬಣ್ಣದ್ದು!. ಹೀಗೆ ಹಳದಿಯ ಮೇಳ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಇದೆ.

`ಮನೆ’ ಚಿತ್ರದ ಕತೆಯನ್ನ ಸಹ ನಾವು ಘಟ್ಟಗಳಾಗಿ ವಿಭಾಗಿಸಿ ಜೋಡಿಸಿದ್ದೆವು. ಇದೊಂದು ಸಿನಿಮಾ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕೆಲಸ. ಪ್ರತಿ ಘಟ್ಟವನ್ನೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಚಿತ್ರ ಎಂಬಂತೆ ಕಂಡುಕೊಂಡು ಜೋಡಿಸುವ ಕ್ರಮ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಚಿತ್ರಕತೆಯ ಓಘವನ್ನ ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಇರಿಸಬಹುದೆಂಬುದು ಖಾತ್ರಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಕೇವಲ ಚಿತ್ರಕಥಾ ರಚನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ನಂತರದ ಸಂಕಲದಲ್ಲಿಯೂ ಅನೇಕ ಅನುಕೂಲಗಳಾಗುತ್ತವೆ.

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ, ನೀಳ್ಗತೆಯಿಂದ ಅದಾಗಲೇ ಗಿರೀಶರು ಬರೆದುದರಿಂದ ನಾನು ಬರೆದದ್ದು `ಮನೆ’ಯ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಒಟ್ಟು ಹದಿಮೂರು ಹಂತಗಳನ್ನ ದಾಟಿತ್ತು. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ತೆರೆಯಮೇಲೆ ಇರುವುದು ಹದಿನಾಲ್ಕನೆಯದು. ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮುಕ್ತಾಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಈಗ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಇದೇ ಕಥೆಗೆ ಚಿತ್ರಕತೆಯನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂದಾದರೆ ಇದುವರೆಗೆ ಬರೆಯದೇ ಇದ್ದ, ಈಗ ಬರೆಯಬೇಕೆನಿಸುವ ಇನ್ನೊಂದು ಹೊಸದನ್ನ ಬರೆಯಬಹುದು.

ಅರ್ಥ

ಇದು ಟೈಮ್ಸ್ ಆಫ್ ಇಂಡಿಯಾ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಿದ್ದ ಸಣ್ಣ ಸುದ್ದಿಯೊಂದನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ನಾನೇ ಬರೆದುಕೊಂಡ ಕತೆ. ಸುಮಾರು ಆರು ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗದೇ ಚಿತ್ರಕತೆಯ ಆವೃತ್ತಿಗಳನ್ನು ಬರೆದು, ಬರೆದು ಕಟ್ಟಿದ ಚಿತ್ರಕತೆ. ಆದರೆ ಈ ಸಿನೆಮಾದ ಚಿತ್ರೀಕರಣವಾಗುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಆಗಲೇ ನಾನು ಒಂದೂವರೆ ಸಿನಿಮಾಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕನಾಗಿದ್ದೆ. (ಮೊದಲನೆಯ ಸಿನಿಮಾ ಅರ್ಧಕ್ಕೆ ನಿಂತಿದ್ದರಿಂದ.) `ಅರ್ಥ’ ನನ್ನ ಪ್ರಥಮ ಚಿತ್ರವಾಗಬೇಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಹಣಹೂಡುವವರೇ ಸಿಗದ ಕಾರಣ ಇದು ನನ್ನ ಎರಡನೆಯ ಚಿತ್ರವಾಯಿತು, ಅದೂ ನನ್ನ ಗೆಳೆಯರೇ ದುಡ್ಡು ಹೂಡಿದ್ದರಿಂದಾಗಿ.
ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೂಲಕಥೆ ಎಂಬುದೊಂದರ ಸಹವಾಸ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಬರೆದುದೆಲ್ಲಾ ನನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಗೂಡೊಳಗೆ ಹುಟ್ಟಿದ್ದವೇ. ಹಾಗಾಗಿ ಮೊದಲ ಆವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಬರೆದಾಗ ಮಗನ ಪಾತ್ರವನ್ನ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಸಿ ಕತೆ ಕಟ್ಟಿದ್ದೆ. ಎರಡನೆಯ ಆವೃತ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆಟೋರಿಕ್ಷಾ ಚಾಲಕನ ಮಡದಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದಳು. ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಆಟೋರಿಕ್ಷಾ ಚಾಲಕನ ಗೆಳತಿಯಾಗಿದ್ದ ನಿತ್ಯಸುಮಂಗಲಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿದ್ದಳು. ಹೀಗೇ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಒಂದೇ ಕತೆಯನ್ನ ನೋಡುವಾಗ ಕತೆಯ ಅನೇಕೆ ಮಗ್ಗುಲುಗಳು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ಕತೆ ಸಿನೆಮಾ ಆಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದುಕೊಂಡು ನಾನು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳವು. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಗೆಳೆಯ ಪ್ರಕಾಶ ನಾನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತೇನೆ ಈ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಎಂದಾಗ ನನ್ನ ಕನಸುಗಳು ಚಿಗಿತು ಆಟೋರಿಕ್ಷಾ ಚಾಲಕನ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ಕತೆಯನ್ನ ನೋಡುವ ಹೊಸದೊಂದು ಆವೃತ್ತಿ ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು. ಅದನ್ನು ನನ್ನ ಅನೇಕ ಹಿತೈಷಿಗಳು ಓದಿ ನೀಡಿದ ಸಲಹೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಆವೃತ್ತಿ ತಯಾರಾಯಿತು. ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ ನೆರೆಯ ಭಾಷೆಯ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಶ್ ಅದೆಷ್ಟು ತೊಡಗಿದ್ದನೆಂದರೆ ಆತ ನಮಗೆ ಸಿಗುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ನಮಗನ್ನಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಪ್ರಕಾಶ ಮಾತ್ರ ನಾನು ಹೇಗಾದರೂ ಬಂದೇ ಬರುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅವನನ್ನ ಹೋಲುವ ಮಗನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯನ್ನ. ತಾಯಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯನ್ನು ಹೋಲುವ ಮಗಳ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯನ್ನ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಪೂರ್ವ ಕೆಲಸ ಆರಂಭಿಸಿದ್ದೆ. ಚಿತ್ರೀಕರಣದ ಹಿಂದಿನ ದಿನ ಪ್ರಕಾಶ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ತಿಳಿದ ನಂತರ ಅದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನ ರಘು ಅಭಿನಯಿಸಿದ. ರಘು ಮಾಡಬೇಕಿದ್ದ ಪಾತ್ರವನ್ನ ವಾಲ್ಟಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದರು.

ಈ ಗೊಂದಲಗಳ ನಡುವೆ ಅಕ್ಷರವು ದೃಶ್ಯವಾಗುವ ರೂಪಾಂತರದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸರ್ಕಸ್‌ಗಳು ಆಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಕತೆಯ ಅಂತಿಮ ರೂಪ ಕಟ್ಟುವಾಗಲೂ ನಾನು ಬರೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಅದೆಷ್ಟು ಸುಧೀರ್ಘವಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ, ಮತ್ತೆ `ಮನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಮಾಡಿ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟೆ. ಆದರೆ `ಮನೆ’ಯಲ್ಲಿ ಅನುಕೂಲವಾಗಿದ್ದ ನಿಗೂಢ ಸ್ಥಿತಿ ಈ ಚಿತ್ರಕ್ಕೆ ಅನಾನುಕೂಲವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕತೆಗೆ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು ಸುಮ್ಮನೆ ಬಂದುಹೋಗುತ್ತವೆ, ನಮ್ಮ ಸಮಕಾಲೀನ ಜೀವನದ ಹಾಗೆ ಎಂಬಂತೆ ಕತೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡೆ. ಕಡೆಯ ಆವೃತ್ತಿ ಬರೆಯುವಾಗ ದಿಢೀರನೆ ಇಡೀ ಚಿತ್ರವನ್ನ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ನೋಡಿದ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಬೇಕು ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದೆ. ಹಿಂದೆ ಇಂತಹ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಹಿರಿಯರು ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾನು ಒಂಟಿಯಾಗಿದ್ದೆ. ನನ್ನ ಪ್ರಯೋಗದ ಹಿಂದಿರುವ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲವರು ಯಾರೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಸಹಾಯಕರಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದ ಕೆಲವು ಹುಡುಗರು ಸಹ ನನ್ನ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನ ಗ್ರಹಿಸುವವರಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಅಂತಿಮ ಚಿತ್ರಕತೆ ಬರೆದು ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನ ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ ಬಹುತೇಕ ನಾನು ಏಕಾಂಗಿಯಾಗಿದ್ದೆ. ಇಂತಹ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ನೆರವಿಗೆ ಬಂದದ್ದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಟನೆಯ ಅನುಭವ. ಎದುರಿಗಿರುವ ಕತ್ತಲ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವ ಕಣ್ಣುಗಳಿವೆ ಎಂದುಕೊಂಡೇ ತನ್ನ ಮೇಲೆ ಬೀಳು ಬೆಳಕನ್ನ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ನಟನೊಬ್ಬ ಏನು ಮಾಡುತ್ತಾನೋ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನಾನು ಚಿತ್ರಕತೆ ಹೆಣೆಯುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದೆ. ಇದನ್ನ ಅಕ್ಷರದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ರಂಗಾನುಭವ ಇರುವ ನಟರು ಈ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲರು. `ನೀವು ಒಂಟಿಯಲ್ಲ. ಆದರೂ ಒಂಟಿ’ ಎಂಬ ಸ್ಥಿತಿ ಅದು.
`ಅರ್ಥ’ದ ಕತೆಯನ್ನ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಎಂದು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ಅದನ್ನು ಘಟ್ಟಗಳಾಗಿ ಒಡೆದಿಟ್ಟೆ. ಒಟ್ಟು ಐದು ಘಟ್ಟಗಳು. ಪ್ರತೀ ಘಟ್ಟವೂ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಗುರಿಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗುವಂತಹದು. ಪ್ರತೀ ಘಟ್ಟವೂ ಸ್ವತಂತ್ರ. ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಆದ ಅನುಭವದ ನೆರಳು ಈ ಘಟ್ಟದ ವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಇದು ಲೇಖಕ ಸ್ವತಃ ಆಡುವ ಆಟ. ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ಕೂರಿಸಿಕೊಂಡು ಅದರಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದುವ ಕ್ರಮ.

ಹೀಗೆ ಘಟ್ಟಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ಕತೆ ಕಟ್ಟಿದ ನಂತರ ಈ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಸೂಚಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ಭಾವನೆಯೊಂದು ಬಂದಿತು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನೋ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿ ಘಟ್ಟಕ್ಕೂ ನಾನು ಇರಿಸಿದ್ದ ಹೆಸರನ್ನೋ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಾಗಿ ತೋರಿಸಿದರೆ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ದಡ್ಡ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ನಾನು ಪ್ರತೀ ಘಟ್ಟವನ್ನೂ ವಿಭಿನ್ನ ವಚನಕಾರರ ವಚನಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಿದೆ. ಮತ್ತು ಇಡೀ ಕತೆಯನ್ನ ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಎಂಬಂತೆ ಕೋಮುಗಲಭೆಯ ನಡುವೆ ಕಳೆದುಹೋಗಿರುವ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಕ್ರಂದನ ಎಂಬಂತೆ ಜೋಡಿಸಿದ್ದೆ. ಒಂದು ಘಟ್ಟದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಹೋಗುವಾಗ ಈ ಆಕ್ರಂದನ ಮತ್ತು ವಚನಗಳ ಸಂಲಗ್ನದಿಂದ ವಿಷಾದವೊಂದು ಆವರಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಅದು ಚಿತ್ರದ ಒಟ್ಟುಬಂಧಕ್ಕೆ ಹಲಕೆಲವು ತೊಂದರೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಅಂತಿಮಘಟ್ಟದ ಕಡೆಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಧಾವಿಸಲಿ ಎಂಬಂತಹ ವಾತಾವರಣ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ (ಫ್ಲ್ಯಾಷ್‌ಬ್ಯಾಕ್) ತಂತ್ರವನ್ನ ಬಿಟ್ಟು ನೇರ ಕಥನವನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರವನ್ನ ಮರುಸಂಕಲಿಸಿದೆ. ಈಗ ನಿಮಗೆ ದೊರೆಯುವುದು ಈ ಆವೃತ್ತಿಯೇ.

ಇವು `ಅರ್ಥ’ದ ಕಥನ ವಿವರ. ದೃಶ್ಯ ವಿವರ ಕಟ್ಟಿದ್ದು ಮತ್ತೊಂದಿಷ್ಟು ನೀವು ಗಮನಿಸಬಹುದಾದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದೇನೋ. ಒಮ್ಮೆ ಘಟ್ಟವಾಗಿ ಕತೆಯನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾತು ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸ ಮುಗಿಸಿದ ಕೂಡಲೇ ಪ್ರತಿ ಘಟ್ಟಕ್ಕೂ ಒಂದು ಲಯವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನ ಹೆಣೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದೆ. ಎಲ್ಲಾ ಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲೂ ನಾನು ಬರೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಂತೆಯೇ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಸಿನಿಮಾದ ಬಂಡವಾಳವೊಂದು ಕಾರಣವಾದರೆ, ನಾವು ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ಆರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಗುಲ್ಬರ್ಗ ಎಂಬ ಸುಡುಬಿಸಿಲ ಊರೂ ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು. ಕ್ರಾಸ್‌ಲೈಟ್ ಎಂಬುದು ಆ ಊರಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ದೊರೆಯುತ್ತಾ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಆಕಾಶನೀಲಿಯಲ್ಲಿ ತಂಪು ಹವೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಬೇಕಿದ್ದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಸಹ ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ಹಳದಿ ಮತ್ತು ಕಡುಕಂದನ್ನ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇದ್ದವು. ಹೀಗಾಗಿ ನನ್ನ ಛಾಯಾಗ್ರಹಕಾರಾಗಿದ್ದ ಎಸ್.ರಾಮಚಂದ್ರ ಅವರೊಡನೆ ಸೇರಿ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಇಂತಿಷ್ಟೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರತೀ ಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಒಂದು ಛೇದದ ಕ್ರಮ ಎಂದುಕೊಂಡದ್ದು ಸಾಧಿತವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಲಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಾಧಿತವಾಯಿತು. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕಡೆಯ ಎರಡು ಘಟ್ಟದ ಲಯಗಳು ಸರಿಯಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡವು.

ನಮಗಿದ್ದ ಮತ್ತೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆ ಹದಿನಾರು ಮಿಲಿಮೀಟರ್ ಕ್ಯಾಮೆರಾದ್ದು. ಈ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ದೂರಚಿತ್ರಿಕೆಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ಸಾಧಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅಂತಿಮ ಘಟ್ಟದ ಕೋಮುಗಲಭೆಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನ ಫೋಟೋರಿಯಲಿಸಂ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರಚಿತ್ರಿಕೆಗಳಾಗಿ ಮಾಡೋಣ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದೆವು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕೋಮು ಗಲಭೆಯ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಗಲುವ ಸಮಯಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿನೆ ಸಮಯ ಖರ್ಚಾಯಿತು ಎಂಬುದು ಒಂದು ಕಡೆಯಾದರೆ, ಇದನ್ನ ಸ್ಥಿರಚಿತ್ರ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಿ, ಆ ಸ್ಥಿರಚಿತ್ರಗಳನ್ನ ನಂತರ ಹದಿನಾರು ಮಿಲಿಮೀಟರ್‌ನ ಕ್ಯಾಮೆರಾದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಡ್ಯೂಪ್‌ನೆಗೆಟಿವ್ ಬಳಸಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಚಿತ್ರದ ಗುಣಮಟ್ಟವನ್ನೂ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. (ಸಿಂಗಾಪುರ ಚಿತ್ರೋತ್ಸವದಲ್ಲಿ ಈ ಚಿತ್ರವನ್ನ ನೋಡಿದವರು ಈ ದೃಶ್ಯದ ಚಿತ್ರೀಕರಣ ಹೇಗೆ ಮಾಡಿದಿರಿ ಎಂದೇ ಬಹುಕಾಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದರು ಎಂಬುದನ್ನ ನೆನೆಯುತ್ತಾ ಈ ವಿವರ ನೀಡುತ್ತಾ ಇದ್ದೇನೆ.) ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ಸ್ಥಳಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆದ ವಿವರಗಳನ್ನ ಈ ಫೋಟೊರಿಯಲಿಸಂನಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಿವ ಪ್ರಯೋಗ ಅನೇಕ ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ದೃಶ್ಯವಿವರವನ್ನೇ ಈ ರೀತಿ ಇಡುವ ಪ್ರಯೋಗ ವಿರಳ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಂತೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಆ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನ `ಅರ್ಥ’ದಲ್ಲಿ ನಾನು ಮಾಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಚಿತ್ರಕತೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೇ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ಇದೇ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಯೋಗವನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದೆ. ಅದು ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯಂತೆ ಆರಂಭವಾಗುವ ಕಥನ, ಇಡೀ ಮನೆಯನ್ನ, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬದುಕಿನ ಆವರಣವನ್ನ ಕಡೆಗೆ ಇಡೀ ಊರನ್ನ ಆವರಿಸುವುದು. ಇದನ್ನ ಐಸೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್ ಇಂಟಲೆಕ್ಚುಯಲ್ ಮಾಂಟಾಜ್ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ತರುವುದು ಕಷ್ಟದ ವಿಚಾರ. ಈ ಮಾಂಟಾಜ್‌ನ ಮೊದಲ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ನಾನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ಒಂದು ಟೆಲಿವಿಷನ್ ಧಾರಾವಾಹಿಯಲ್ಲಿ (ಚಿಗುರು, ಬೆಂಗಳೂರು ದೂರದರ್ಶನ) ಮಾಡಿದ್ದೆನಾದ್ದರಿಂದ ಅದೇ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನ ಈ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ ಮಾಡಿದೆ. ಆ ನಂತರ ಅನೇಕರು (ಗಿರೀಶರ `ಗುಲಾಬಿ ಟಾಕೀಸು’ವಿನಲ್ಲಿ ಇದೇ ಪ್ರಯೋಗವಿದೆ) ಈ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ನನಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ `ಅರ್ಥ’ ಮೊದಲನೆಯದು.
`ಅರ್ಥ’ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿನ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೆದುರಿಗೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಇಡುವುದು. ನೀರು ಮತ್ತು ಬೆಂಕಿಯನ್ನ ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದೆ. ಇವೆರಡೂ ಇಲ್ಲದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಒಂದೋ ಎರಡೋ ಮಾತ್ರ ಇವೆ. ಉಳಿದಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ದೃಶ್ಯದ ಆರಂಭ ಅಥವ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇವೆರಡೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಎದುರು ಬರುತ್ತವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ವಿವರವನ್ನ ನಂತರ ವಿಮರ್ಶಕರು ಇದು ಪ್ರತಿಮೆ ಎಂದು ತೋರಿಸುವ ಅಭ್ಯಾಸವಿದೆ. `ಅರ್ಥ’ದಲ್ಲಿ ಹಾಗೆ ವಿಮರ್ಶಕರ ಸಹಾಯ ಬೇಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿಯೇ ಎಲ್ಲಾ ವಿವರಗಳೂ ಸ್ವಯಂವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಪ್ರಯೋಗದ ಪರಿಚಯ ನನಗೆ ದೊರೆತದ್ದು ನನ್ನ ಬೀದಿ ನಾಟಕದ ಅನುಭವದಿಂದ. ನಾವು `ಅಪ್ಪಾಲೆತಿಪ್ಪಾಲೆ’ ಮತ್ತು `ಕಾಗೆಗುಂಪು’ ಎಂಬ ಎರಡು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಎದುರು ಸಂವಾದಕ್ಕೆ ಇರಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದೆವು. ಅದೇ ಪ್ರಯೋಗದ ಮುಂದುವರಿಕೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಆಗಿತ್ತು.

ಹೀಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದಲೇ ನಾನು ಸಿನೆಮಾಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಮತ್ತೊಂದು ತಂತ್ರ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನದ್ದು. ಆತನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಚಯ ಇದ್ದವರಿಗೆ ದೃಶ್ಯದ ನಡುವೆ ಆತ ಬಳಸುವ ಅರ್ಧತೆರೆಯ ಮೇಲೆ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳು ಬರುವುದು ನೆನಪಿರುತ್ತದೆ. `ಅರ್ಥ’ದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಘಟ್ಟದಿಂದ ಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿರುವುದು ವಚನಗಳು. ಈ ವಚನಗಳು ಕೇವಲ ವೇದಾಂತವನ್ನ ಚರ್ಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆಗಷ್ಟೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ನೋಡಿರುವ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿ, ನಂತರ ಆತ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಿರಾಳನಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಈ ನಿರಾಳ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ಮತ್ತೊಂದು ಘಟ್ಟ ತೆರೆದುಕೊಂಡು ಉತ್ಕರ್ಷದ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೂ ನನಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ನನ್ನ ರಂಗಾನುಭವದಲ್ಲಿ ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳು ಅದೆಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿವೆಯೆಂದರೆ, ಆ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ನಾನು ಬಹುಶಃ ಹೊರಗೆ ಬರಲಾರೆ. ಮುಂದಿನ ಸಿನೆಮಾದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೇನಾಗುವುದೋ ನೋಡಬೇಕು.

ಕಡೆಯಲ್ಲಿ

ಯಾವುದೇ ಸೃಜನಶೀಲ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನ ಇದು ಹೀಗಾಯಿತು ಎಂದು ಹೇಳುವದು ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಯಾವುದೋ ಮೊದಲು ಆಗಿ, ಆಮೇಲೆ ಮತ್ತೇನೋ ಆಗಿ, ಅಂತಿಮವಾದ ಒಂದು ಪಾಕ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾನು ದುಡಿದ ಎಲ್ಲಾ ಸಿನೆಮಾಗಳಲ್ಲಿ (ರವಿಚಂದ್ರನ್ ಅವರೊಂದಿಗೆ ನಾನು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ ವಾಣಿಜ್ಯ ಪ್ರಧಾನ ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡು) ಯಾವುದೋ ಸಿದ್ಧತೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಕತೆ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಸಾಹಸ ಮಾಡಿದ್ದೇನೆ. ಕೆಲವನ್ನು ನೋಡುಗರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ನನ್ನ ತಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದಿವೆ. ಮತ್ತೆಂದಾದರೂ ಸಮಯ ಸಿಕ್ಕಾಗ ನಾನು ಮಾಡಿದ ಬೇರೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ. ಈ ಹೊತ್ತು ಇಷ್ಟು ಸಾಕು. ಮಾತು ಹೆಚ್ಚಾದರೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಆಗದು. ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತೇನೆ. ನಮ್ಮ ನಿಮ್ಮ ಮಾತಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಸಮಯವಿದೆ.

1 Response to “ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು…”


  1. 1 sathya January 10, 2009 at 6:13 am

    ಜಾಗತಿಕವಾಗಿಯೇ ಆರ್‍ಥಿಕ ಕುಸಿತ ಆಗಿರುವಾಗ ಅದನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಉದ್ಯಮವೊಂದು ಸಿದ್ಧವಾಗುವುದಕ್ಕೂ ಮೊದಲೇ ಹೊಡೆತಗಳು ಬರುತ್ತವೆ ಅಲ್ಲವೇ? nobody can be prepared for an accident! It just happens! ಅಲ್ವಾ?


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 38,193 ಜನರು

%d bloggers like this: