ಕಾಡುವ ಕೆಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳು

ಅರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ವಿಲಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಸರಿದು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಅಥವಾ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂಬ ಹೊಸ ರೂಪದೊಂದಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಅಲ್ಲಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಅನೇಕ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕಂಡಿದೆ. ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ನೆನೆಯುವಾಗ ಅರವತ್ತರ ದಶಕದ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಆದ ಕೆಲವು ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳು ಇಲ್ಲಿವೆ. ಇವು ನನ್ನ ಓದು, ನಾನು ಕಂಡದ್ದು, ಹಿರಿಯರಿಂದ ಕೇಳಿದ್ದು, ರಂಗದಲ್ಲಿಯ ನನ್ನ ಅನುಭವದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನನ್ನ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ಮಾತ್ರ. ಇವೆಲ್ಲದರ ಆಚೆಗೂ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಹೊಸತನ, ಹುಡುಕಾಟದ ಪರಿಣಾಮ ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದವರು ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತಾರೆ. ಅಂಥ ಅನೇಕರನ್ನು ಅವರ ಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಗೌರವಿಸುತ್ತೇನೆ.

ವಿಲಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿದ್ದ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪ್ರಯೋಗಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನ ಮತ್ತು ರಂಗಶಿಸ್ತನ್ನು ತಂದವರಲ್ಲಿ ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಪ್ರಮುಖರು. ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಬೊಕ್ಕತಲೆಯ ನರ್ತಕಿ’, ‘ತೆರೆಗಳು’ ತಮ್ಮ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ನಂತರ ಪ್ರೊ.ಬಿ.ಸಿ. ಅವರು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನೀಡಿದ ಅಪರೂಪದ ಕಾಣಿಕೆ ‘ತುಘಲಕ್’. ಈ ನಾಟಕದ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನೇಕರು ಇದ್ದಾರೆ. ರಂಗತೆರಪನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮ, ಪಾತ್ರಗಳ ಆಗಮನ ಮತ್ತು ನಿಷ್ಕ್ರಮಣದ ಮೇಲೆ ಸಾಧಿಸಿದ್ದ ನಿಯಂತ್ರಣ ಹಾಗೂ ಕಥನವನ್ನು ಉತ್ಕರ್ಷದ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಯೋಗ ನೆನಪಲ್ಲಿಡಬಹುದಾದಂತಹ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿತ್ತು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತುಘಲಕ್ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದ ಸಿ.ಆರ್.ಸಿಂಹ ಅವರು ಆ ನಟನಾ ಶೈಲಿಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಬರಬೇಕಾದರೆ ಟಿ.ಎನ್. ನರಸಿಂಹನ್ ಅವರ ರಚನೆ- ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಟಿಪಿಕಲ್ ಟಿ.ಪಿ. ಕೈಲಾಸಂ’ವರೆಗೆ ಕಾಯಬೇಕಾಯಿತು ಎಂದರೆ ಅದು ಪ್ರೊ.ಬಿ.ಸಿ. ಅವರ ತರಬೇತಿಯ ಶಕ್ತಿ ಸೂಚಕ. ಆನಂತರ ಪ್ರೊ.ಬಿ.ಸಿ. ಅವರು ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಸಿದರು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪರಹಿತ ಪಾಷಾಣ’ ಎಂಬ ಪ್ರಯೋಗ ಗಮನಾರ್ಹ.  ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಅವರಿಂದಾಗಿ ರಂಗತಾಲೀಮಿನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿದ ಶಿಸ್ತು ಇಂದಿಗೂ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಿ.ಸಿ. ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ೧ ಕೆಲವು ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಮಾಡಿ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.

ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೊಂದು ಚೌಕಟ್ಟು, ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೊಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ರೂಪ, ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಟ್ಟವರು. ಪ್ರೊ. ಬಿ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ್. ರಂಗಪ್ರಯೋಗವೊಂದು ರಂಜನೆಯ ಆಚೆಗೆ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಆಚೆಗೆ ಮತ್ತೇನನ್ನೋ ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ನೋಟವೂ ಕೂಡ ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ಸಹಾಯಕವಾಗಬಲ್ಲುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟವರು. ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಅದಾಗಲೇ ತಿಳಿಸಿದಂತೆ ರಂಗದಮೇಲೆ ನಟನ ಚಲನೆಗೆ ಮಿತಿ, ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾದ ಸಂಭಾಷಣೆ, ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆ ತಂದರು. ಆ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಅಧಿಕಾರಿಗಳಿಗಾಗಿ ಆಗುತ್ತಿದ್ದ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪ್ರವೇಶವಿರಲಿಲ್ಲ. ಆ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಿದ್ದ ಕಾಲೇಜು ಪ್ರಾಧ್ಯಾಪಕರೂ, ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿಮರ್ಶಕರೂ ಆದ ಪ್ರೊ. ವಿ. ಸೀತಾರಾಮಯ್ಯನವರೇ ಮೊದಲಾದ ಹಲವು ರಂಗಾಸಕ್ತರಿಂದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡದ್ದು ಮತ್ತು ಬಹು ಪ್ರಯಾಸದಿಂದಲೇ ಆಗ – ಈಗ ಪ್ರವೇಶಾನುಮತಿ ಪಡೆದು ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಹಲವು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದರು. ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯ ಅತಿರೇಕಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಅಗತ್ಯವೆನಿಸಿದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದರು. ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವಾಗ ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗತಂಡಗಳು ಬಿಳಿ ಪರದೆಯನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ನಾಟಕವಾಡುತ್ತಿದ್ದ ದಿನಗಳವು. ಇವರನ್ನು ವೃತ್ತಿ ಕಂಪನಿಯವರು ಅದರಲ್ಲೂ ವರದಾಚಾರ್ಯರು  ‘ಬಿಳಿ ಪರದೆ ಹುಡುಗರು’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ! ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಅವರು ಸೈಡ್ ವಿಂಗ್ಸ್, ನೀಲಿ – ಕರಿ ಪರದೆಗಳನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತಂದರು. ಫ್ಲಡ್‌ಲೈಟ್‌ಗಳು, ಗೃಹಬಳಕೆಯ ನೂರು ಕ್ಯಾಂಡಲ್ ಶಕ್ತಿಯ ಬಲ್ಬುಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಕತ್ತಲೆ – ಬೆಳಕನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿಂದಾರಂಭಿಸಿ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸವೆಂಬ ಹೊಸ ಪಠ್ಯದವರೆಗೆ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸಿದವರು ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ.

ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಿ ಸಿದ್ಧವಾಗಿತ್ತು. ಹಿರಿಯರನೇಕರು ಅದಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿದಿದ್ದರು. ಮುಂದಿನ ಪರದೆ ನಿರಿಗೆಗಳಿಂದ ತುಂಬಿ ಸುಂದರವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಏರಿಳಿಯುವುದು ತುಂಬ ನಿಧಾನವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ರಂಗದ ಒಳವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಕಂಬಗಳು, ಅವಕ್ಕೆ ಹಿತ್ತಾಳೆಯ ಹೊಳೆವ ತಗಡುಗಳ ಹೊದಿಕೆಯಿತ್ತು. ಈ ಹೊಳೆವ ಪದಾರ್ಥದಿಂದ ಬೆಳಕು ಪ್ರತಿಫಲನಗೊಳ್ಳುತ್ತಿತ್ತು. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅಡಚಣೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಮುಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪಿಟ್ ಇದ್ದಿತು. ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಸರಿಪಡಿಸಿದರು. ಅದರಲ್ಲೂ ಕಂಬಗಳು, ಹೊಳೆವ ಹಿತ್ತಾಳೆ ಹಾಳೆಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸಿದಾಗ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ನಾಶವಾದುದರ ಬಗ್ಗೆ ವಿಪರೀತ ವಿರೋಧ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಸಂಗೀತದ ಬಾವಿ (ಪಿಟ್) ಯನ್ನು ಬೇಕಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಬಳಸಲನುವಾಗುವಂತೆ ಅದನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಸಿ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮುಂಚಾಚನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದರು. ರಂಗುರಂಗಿನ ಪರದೆಗೆ ಸೈಡ್‌ವಿಂಗ್ಸ್ ಬಂದವು. ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮೇಲೇರುತ್ತಿದ್ದ ಅಲಂಕಾರದ ಪರದೆಗೂ ವಿದಾಯ ಹೇಳಲಾಯಿತು. ರವೀಂದ್ರಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಸೂಕ್ತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು.

ನಾಟಕ ನಡೆಯುವಾಗ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪರದೆ ಬೀಳುವುದರಿಂದ ರಸಭಂಗ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಅವರು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಅಂತರವನ್ನೇ ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದರು.  ಧ್ವನಿವರ್ಧಕದ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟರು. ಒಮ್ಮೆ ತೆರೆ ಎದ್ದರೆ ನಾಟಕ ಮುಗಿಯುವವರೆಗೆ ಮತ್ತೆ ತೆರೆ ಇಳಿಸದ ಹಾಗೆ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಮೊದಲಿಗರು ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ.

“….ದೃಶ್ಯ ಮುಗೀತು ಅಂತ ಸೂಚಿಸಲು ಪರದೆ ಎತ್ತಿ ಇಳಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಕೈಬಿಟ್ಟೆ. ಆ ಸೂಚನೆ ಕೊಡುವ ಹಾಗೆ ದೃಶ್ಯ ಮುಗೀತಿದ್ದ ಹಾಗೇ ದೀಪ ಆರಿಸಿ, ಇನ್ನೊಂದು ದೃಶ್ಯ ನಡೆಯಬೇಕಾದ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸೆಕೆಂಡ್ ಮುಂಚೆನೆ ದೀಪ ಬೆಳಗಿಸೋದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣು ಅತ್ತ ಕೀಲಿಸುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಳಸರಿದು, ಅತ್ತ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರವೇಶಿಸಿರುತ್ತವೆ. ಆಗ ದೀಪ ಇನ್ನಷ್ಟು ಪ್ರಜ್ವಲಿಸುತ್ತೆ….. ಕನ್ನಡ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದು ಇದೇ ಮೊದಲು. ಆಮೇಲೆ ಇದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಸರಿ ತೋರಿತು, ಬಳಕೆಗೆ ಬಂತು….”

-ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. (‘ಬದುಕು-ಬರೆಹ’)

೮೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗವಾದ ಅವರ ‘ಕ್ಯಾಲಿಗುಲ’ಗೆ ಕೂಡಾ ಪರದೆಗಳಿರಲಿಲ್ಲ. ದೃಶ್ಯ ಬದಲಾವಣೆಗೂ ಕಲಾವಿದರ ಚಲನೆಯನ್ನೇ ಹೊಂದಿಸಲಾಗಿತ್ತು.

‘ತುಘಲಕ್’ ಅತಿ ದೀರ್ಘ ದೃಶ್ಯಗಳಿರುವ ನಾಟಕ. ಇದಕ್ಕೂ ಬಿ.ಸಿ.ಯವರು ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗವನ್ನು, ಬೆಳಕನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಎರಡು ಸ್ತರಗಳಿರುವ ಒಂದೇ ಸೆಟ್‌ನ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ಆ ಎರಡೇ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು.

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ‘ತೆರೆಗಳು’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಹ ಅವರು ಬಳಸಿದ ಟೆಲಿಗ್ರಾಫಿಕ್ ರೀತಿಯ ಸಂಭಾಷಣೆ – ಚಲನೆಯ ವಿಶೇಷವಿತ್ತು. ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೇಲಿನಿಂದ ಇಳಿಯುವ ನೇಣುಕುಣಿಕೆ, ಅಲ್ಲಿಯ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸ ವಿಶೇಷವಾಗಿತ್ತು. ಮುಂದೆ ಇದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರು ಬಯಲಾಟದ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಿದರು. ಪ್ರಯೋಗ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಹಲವು ಕಾರಣಗಳಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವೆನಿಸಿ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿದೆ.

ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನವ್ಯದ ಗಾಳಿ ಬೀಸಿತ್ತು. ಆಗ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳು ಹೊಸದಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡ ಅಸಂಗತ ನಾಟಕಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಲಂಕೇಶರ ‘ತೆರೆಗಳು’ ಮತ್ತಿತರ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳು, ನ. ರತ್ನರ ‘ಎಲ್ಲಿಗೆ’, ಪೂಚಂತೇ ಅವರ ‘ಯಮಳ ಪ್ರಶ್ನೆ’, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ನಾರ್ಸಿಸಸ್’, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಪಾಟೀಲರ ನಾಟಕಗಳು ಮತ್ತು ಆ ಪ್ರಕಾರದ ನಾಟಕ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧ ಹಸ್ತರೆನಿಸಿದ ಚಂದ್ರಕಾಂತ ಕುಸನೂರರ ರಚನೆಗಳು ಅಸಂಗತ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸದ್ದು ಮಾಡಿದವು. ಈ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೇ. ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಅನುವಾದಿತ ನಾಟಕ ‘ಏವಂ ಇಂದ್ರಜಿತ್’ ಕೂಡಾ ಅಸಂಗತ ನಾಟಕವೇ. ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯೂ ಆಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಬಹಳ ಕಾಲ ಈ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರ ನಿಲ್ಲಲಿಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾಯಿತು. ‘ಅಸಂಗತ’ ಎಂಬ ಪದ ಬಳಕೆಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿ “ನವ್ಯನಾಟಕ” ಎಂದು ಕರೆಯತೊಡಗಿದರು. ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಇಂಥ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು. ಅವರು ಭಾಸನ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಅನುವಾದಿಸಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತಂದರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಅಪಕಾರಿಯಕತೆ’ ಮಕ್ಕಳ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಒಂದು ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ.

ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಕನ್ನಡ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೀಡಿದರು. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದಿಂದ ತೊಂಬತ್ತರ ದಶಕದವರೆಗೂ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಇಂದಿಗೂ ನೆನಪಿನ ಚಿತ್ರಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ಕೂತಿರುವಂತವುದು. ಆರ್. ನಾಗೇಶ್ ಅವರು ಕಾರಂತರನ್ನು ಕರೆಸಿ ಶ್ರೀರಂಗರ ‘ನಾಕೊಡೆ ನೀಬಿಡೆ’ ನಾಟಕವನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತಂದರು. ಅಲ್ಲಿಂದಲೇ ಮತ್ತೊಂದು ಹೊಸ ಗಾಳಿ, ಸಂಭ್ರಮ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ತುಂಬಿತು. ಎಪ್ಪತ್ತರ ದಶಕದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಮಾಡಿದ ‘ಈಡಿಪಸ್’, ‘ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ’, ‘ಸಂಕ್ರಾಂತಿ’ ನಾಟಕಗಳು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಂಡವು. ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಹಿಂದಿನ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ಆದ ಈ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಕನ್ನಡ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗತಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹುರುಪು ಮೂಡಿಸಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು. ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂಗೀತ, ಶಿಸ್ತು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಇದ್ದ ಉತ್ಸಾಹ ಗತಿಶೀಲತೆಯು ಇಡಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದವು. ‘ಈಡಿಪಸ್’ ನಾಟಕಕ್ಕಾಗಿ ವಿ.ರಾಮಮೂರ್ತಿಯವರು ಮಾಡಿದ್ದ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಇಂದಿಗೂ ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿ ಕಣ್ಣ ಮುಂದಿವೆ. ಈ ಬಯಲು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕನ್ನಡ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದವು. ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ, ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ದುರಸ್ತಿ ನಡೆದಿದ್ದ ಕಾರಣ ಹೊರವಲಯದಲ್ಲಿ ಮೂರೂ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದರು. ಆ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಪಿ. ಲಂಕೇಶರ ನೇತೃತ್ವದ ಪ್ರತಿಮಾ ನಾಟಕರಂಗ ಈ ಸಾಹಸದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಿತ್ತು. ಆಗಲೂ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರೊಟ್ಟಿಗೆ ಆರ್. ನಾಗೇಶ್, ಎಲ್. ಕೃಷ್ಣಪ್ಪ, ವಿ. ರಾಮಮೂರ್ತಿ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರ ದೊಡ್ಡ ಪಡೆಯೇ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿತು. ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಹಿಂಬದಿಗೆ ಈಗ ಸಂಸ ರಂಗಸ್ಥಳ ಇರುವ ಕಡೆ ‘ಈಡಿಪಸ್’ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಬಲಬದಿಯ ಹಳ್ಳದಂಥ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಲಂಕೇಶರ ಸಂಕ್ರಾಂತಿ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಮುಂಭಾಗದ ಅಂಗಳ-ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ  ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ’ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. ‘ಈಡಿಪಸ್’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್, ಜಿ.ವಿ. ಶಿವಾನಂದ್, ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಮೊದಲಾದವರು ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರು. ‘ಸಂಕ್ರಾಂತಿ’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್.ಜಿ. ಸೋಮಶೇಖರರಾವ್, ವೈಶಾಲಿ ಮೊದಲಾದವರು ಮತ್ತು ‘ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ’ಯಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶ್‌ಕಾರ್ನಾಡ, ಗಿರಿಜಾಲೋಕೇಶ್, ಮೊದಲಾದವರು ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರು. ಈ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸ ಇತ್ಯಾದಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರು ವಿ.ರಾಮಮೂರ್ತಿ ಈ ಮೂರೂ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ‘ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ’ಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ರಂಗಪಠ್ಯವೇ ಬೇಕಿರಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕ ರಚನೆಯೇ ರಂಗಪಠ್ಯದಂತ್ತಿತ್ತು ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತ್, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರೇ ಸಂಗೀತ ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲದೇ ಭಾಗವತನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರೊಂದಿಗೆ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಂದರು. ಗೌಡನು ಪಲ್ಲಕ್ಕಿಯಲ್ಲಿ ಬಂದೂಕನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಹಿಂದೆ ತಾನು ನಡೆಯುತ್ತ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ದೃಶ್ಯವೊಂದು ಅದ್ಭುತವೇ ಸರಿ. ಬದಿಯ ಪುರಭವನದ ಕಡೆಯಿಂದ ನೂರಾರು ಪಂಜುಗಳು ಹರಿದುಬಂದು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳು, ಬದಿಗಳಲ್ಲಿ ಪಂಜುಗಳನ್ನು ನೆಟ್ಟು, ಪಂಜಿನ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲೇ ನಾಟಕ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆಯೆಂಬ ಭ್ರಮೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿದವು. ಈ ಪಂಜುಗಳ ಸಾಲಿನ ಮೆರವಣಿಗೆಯೊಂದು ಅಪರೂಪದ ನೋಟ. ಮುಂದೆ ಕಾರಂತರು ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಚೆಮನದುಡಿ’ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಪ್ರಾರಂಭದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಇಂಥದೇ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದ್ದರು. ಅವರ ಇತ್ತೀಚಿನ ‘ಗೋಕುಲನಿರ್ಗಮನ’ದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಹಣತೆಗಳು, ಊದಿನಕಡ್ಡಿಗಳವರೆಗೆ ಇದು ಮುಂದುವರಿದಿದೆ. ಇತರ ನಿರ್ದೇಶಕರೂ ಈ ವಿಧಾನ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗವಾದ ‘ಸಂಕ್ರಾಂತಿ’ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಫಲ ಪ್ರಯೋಗವೆಂಬ ಮಾತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕಾರಂತರು ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ. ಉದಾ: ಒಂದು ಹೊಲಗೇರಿಯ ದೃಶ್ಯ. ಅಲ್ಲಿಗೆ ಬಸವಣ್ಣನವರು ಬರುತ್ತಾರೆಂಬ ಸುದ್ದಿಯಿದೆ. ರಂಗದಮೇಲೆ ರಾಶಿ ರಾಶಿ ಕೆಂಪು ಬಟ್ಟೆಯನ್ನು ತೂರಲಾಯಿತು. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಕೆಂಪುಬಣ್ಣ, ಏನೋ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅನ್ನಿಸುವ ಹಾಗೆ. ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಾಗಿ ನಟರ ಪ್ರವೇಶ. ಒಂದೊಂದೇ ಬಟ್ಟೆಯ ತುಂಡನ್ನು ತೆಗೆದು ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಮ್ಮೆಲೇ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ – ಕೆಂಪುರಂಗಿನ ಚೆಲ್ಲಾಟ ಸರಿದು, ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದೊಂದು ಅಪೂರ್ವ ದೃಶ್ಯವಿನ್ಯಾಸ (ಸೀನಿಕ್ ಡಿಸೈನ್).

ಅಂಗಳದ ತಗ್ಗಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ದಲಿತರ ಕೇರಿ, ಮೇಲಿನ ಜಗಲಿಯಲ್ಲಿ ಬಿಜ್ಜಳ ಮತ್ತಿತರರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ದೃಶ್ಯಗಳು. ತನ್ನಂತೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ಎರಡು ಸ್ತರಗಳ (ಲೆವೆಲ್ಸ್) ರಂಗವದು. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಉಷೆ (ವೈಶಾಲಿ) ತಾನು ಬಯಸಿದ ಹರಿಜನ ಹುಡುಗ ಇವನಲ್ಲ ಎಂದು ಪ್ರೀತಿಸಿದ ದಲಿತಯುವಕ ಲಿಂಗಧರಿಸಿ ಜಂಗಮನಾಗಿದ್ದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿ ನಿರಾಕರಿಸುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಇವತ್ತಿಗೂ ನೆನೆಯುವವರಿದ್ದಾರೆ.

ಹಿಂಬದಿಯ ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಅದಾಗಲೇ ಇದ್ದ ದೊಡ್ಡ ಗಾತ್ರದ ಕಂಬಗಳು ಗ್ರೀಕ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಭೌಮತೆಯನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದವು. ಗ್ರೀಕ್‌ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿಯೇ ಪ್ರೇಮಾಕಾರಂತರು ಮಾಡಿದ್ದ ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸವಿತ್ತು. ವಿ. ರಾಮಮೂರ್ತಿಯವರ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸ ಇವತ್ತಿಗೂ ದಂತಕತೆಯಾಗಿದೆ. ಈಡಿಪಸ್ ದೊರೆ ಕಣ್ಣು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ದೂರದಿಂದ ಬೆಳಕಿನ ಕೋಲೊಂದು ಬಂದು ಅವನ ರಕ್ತಮೆತ್ತಿದ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ತಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೊಂದು ಅದ್ಭುತ ವಿನ್ಯಾಸ. ಕಪ್ಪು-ಬಿಳುಪು ಚಲನಚಿತ್ರಗಳಿಗೆ ಛಾಯಾಗ್ರಾಹಕರಾಗಿದ್ದ ವಿ.ಕೆ. ಮೂರ್ತಿಯವರ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವ ಹಾಗೇ ವಿ.ರಾಮಮೂರ್ತಿಯವರ ರಂಗಭೂಮಿ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸ ಕೂಡಾ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳಿರುವಂತೆ ಕಾರಂತರು ಇಲ್ಲಿ ಮೇಳವನ್ನು ಬಳಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಲಂಕೇಶರ ಅನುವಾದದಲ್ಲೇ ಆ ಗೇಯತೆ ಇತ್ತು. ಮೇಳವಿಲ್ಲವೆನ್ನಿಸಲೇ ಇಲ್ಲ.

ನಂತರ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ‘ಹಯವದನ’, ‘ಸತ್ತವರ ನೆರಳು’ ನಾಟಕಗಳನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದರು. ಇವೆರಡೂ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿನ ಸಂಗೀತದ ಬಳಕೆಯು ರಂಗಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಹೊಸಕ್ರಾಂತಿ ಎಂಬಂತಿದ್ದವು. ಜಾನಪದೀಯ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರು ರಚಿಸಿದ ‘ಹಯವದನ’ ನಾಟಕವು ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರ ನಿರ‍್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಬೆಳೆದು ನಿಂತಿತು. ಆ ನಾಟಕದ ನಾಂದಿಪದ್ಯವೊಂದೇ ಅಲ್ಲ, ಜೋಗುಳದ ಹಾಡು, ಮೇಳದ ಬಳಕೆ, ಸೂತ್ರಧಾರನಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾದ ಮುಖವಾಡಧಾರಿ ಗಣೇಶ, ಕುದುರೆಯ ಮುಖವಾಡ ಧರಿಸಿದ ಪಾತ್ರ, ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ರಂಗಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಬಳಕೆಯಾಗಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿದ್ದವು. ಅಪೂರ್ಣತೆಯನ್ನು ಹೇಳುವ ನಾಟಕದ ಅಂತರಾರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗದ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಶೈಲೀಕೃತ ಮೈಮ್‌ನ ಬಳಕೆ, ಶಬ್ದ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿದ್ದ ವಿಶೇಷ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನ, ಜಾತ್ರೆ, ರಥೋತ್ಸವಗಳ ಉತ್ಸವ – ಸಂಭ್ರಮಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತಂದರು. ಅಲಂಕರಣ ಶೈಲಿ, ಆದರೆ ಅದೇ ಎಲ್ಲವೂ ಅಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿಯ ಭಾಗವತರು ಹಾಡುತ್ತ, ನರ್ತಿಸುತ್ತ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದರು. (ಇದೇ ನಾಟಕ ಆಸ್ಟ್ರೇಲಿಯಾದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ ಸ್ವರ – ಆಲಾಪ್ ಮಾತ್ರ ಬಳಸಿದ್ದರಂತೆ)

ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಲ್ಲಕ್ಕಿಗೆ ಭೋಜ್‌ಪುರಿ, ಲಾಲಿಹಾಡಿಗೆ ಕರ್ನಾಟಕದ ನೀಲಗಾರರ ಪದದ ಮಟ್ಟು, “ನೀರಿನ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ರ ಕೆತ್ತಲಿಕ್ಕಾಗೋದಿಲ್ಲ”ದಂಥ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಸೂಫಿ ತತ್ತ್ವಪದಗಳ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರು. ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ಡಬಲ್ ಕ್ಯಾಸ್ಟಿಂಗ್ ಆಗಿತ್ತು [ರಮೇಶ್‌ಭಟ್ – ಟಿ.ಎಸ್.ರಂಗ ಮತ್ತು ವೈಶಾಲಿ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ್ – ಸುಂದರರಾಜ್ ಮತ್ತು ಸಂಧ್ಯಾರಾವ್].

ಶ್ರೀರಂಗರು ಬರೆದ ‘ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೂರೇ ಬಾಗಿಲು’ ಎಂಬ ನಾಟಕವನ್ನು ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ತಂದಿದ್ದರು. ಆವರೆಗಿನ ಶ್ರೀರಂಗರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದೆ ಇದ್ದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಈ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ರಂಗವಿನ್ಯಾಸದ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಇಂದಿಗೂ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರ ನಿರ‍್ದೇಶನವಿದ್ದ ‘ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೂರೇ ಬಾಗಿಲು’ ನೆನಪಲ್ಲಿದೆ. ‘ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮೂರೇ ಬಾಗಿಲು’ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವಂಥಾ ವೈಭವ – ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದ ಕೂಡಿತ್ತು. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಉದ್ದಗಲಗಳನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ಮೂರು ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕಥೆ. ನೆಲದಿಂದ ಮೇಲಿನವರೆಗೆ (ಕ್ಯಾಟ್‌ವಾಕ್‌ವರೆಗೆ) ಎರಡು ಸೈಕ್ಲೊರಮಾ ಬಳಸಿದ್ದರು. ಸೈಡ್ ವಿಂಗ್ಸ್ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅತ್ಯಧಿಕ ಪ್ಲಾಟ್‌ಫಾರಂಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಲೆವೆಲ್‌ಗಳನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ನಾಟಕದ ಕಲಾನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿದ್ದ ಎಚ್.ವಿ. ವೆಂಕಟ ಸುಬ್ಬಯ್ಯ, ಎಲ್. ಕೃಷ್ಣಪ್ಪರ ಅಪಾರಶ್ರಮ, ಶ್ರದ್ಧೆ ಇದರ ಹಿಂದೆ ಕೆಲಸಮಾಡಿತ್ತು. ಭಾರೀ ಕಂಬಗಳು, ಕಟ್ಟಡಗಳು ಬಿರುಗಾಳಿ ಬೀಸಿದಂತೆ ಎಲ್ಲವೂ ಉರುಳಿ ಬಿದ್ದು ಧೂಳು ತುಂಬಬೇಕು. ಅದೊಂದು ಅದ್ಭುತ ದೃಶ್ಯ. ಸೆಟ್‌ಗಳು ಹಾಗೆ ಬೀಳಲು, ಮತ್ತೆ ಅದನ್ನು ಜೋಡಿಸಲು ಅನುವಾಗುವಂತೆ ಈ ಇಬ್ಬರೂ ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದೇ ವಿಶೇಷ. ಅದೊಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ದಾಖಲೆ ಎನ್ನುವಂಥ ಪ್ರಯೋಗವೇ ಸರಿ.

ಕಾರಂತರು ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರನ ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್ ನಾಟಕವನ್ನು ‘ಬರ್ನಂವನ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಸುಸಜ್ಜಿತ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊರಗೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದರು. ವಿಫಲ ಪ್ರಯೋಗವೆಂಬುದು ದಾಖಲೆ. ಆದರೆ, ಕಾರಂತರೇ ತುಂಬ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡ ಪ್ರಯೋಗ ಇದು. ಕಾರಂತರು ನಾಟಕವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಯ ಜಾಡಿಗೆ ತಂದರು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅದೇ ಆಗದೆ ಒಂದು ಮಿಶ್ರಣವಾಗಿತ್ತು. ಎಂದರೆ, ಪ್ರವೇಶ- ನಿರ್ಗಮನ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಆದರೆ, ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆ, ಕೈಬೀಸು ಇತ್ಯಾದಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಶೈಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಜಕ್ಕಿಣಿಯರ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೆ ನಿಧಾನವಾದ ಆಲಾಪ್ ಇತ್ತು. ಗಂಡು-ಹೆಣ್ಣು ದನಿಗಳ ಮಿಶ್ರಣ. ಹಯವದನದಲ್ಲಿ ಕಾಳಿಯ ಆಕಳಿಕೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸುವಂಥದ್ದು. ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್‌ನ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಮದ್ದಳೆಯ ಏಟು, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗಳು, (ಜೋಮನದುಡಿಯ ಲೇ….. ಲೇ….. ಲೇ ರೀತಿಯವು) ಚಲಿಸುವಾಗ ಚಂಡೆಯ ಧ್ವನಿ, ಉದ್ದನೆಯ ಬಿದಿರಿನಂಥ ಕಡ್ಡಿಗಳನ್ನು ಬಡಿದು ಹೊರಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವಿಚಿತ್ರ ಸ್ವರಗಳು… ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದು ಭಯದ ವಾತಾವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿದ್ದವು. ಕಾರಂತರು ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಪರದೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರು. ಅದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿಯಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶಕ್ಕೂ, ಜಕಿಣಿಯರನ್ನು ಅಡಗಿಸುವುದಕ್ಕೂ, ಲೇಡಿಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್ ಪತ್ರ ಓದುವ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಸಿರು ಟೊಂಗೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಬರುವುದರ ಬದಲಿಗೆ ಚಿತ್ರಗಳಿರುವ ಪರದೆಗಳು ಒಂದು ವನವೆ ಎದ್ದು ಬಂದ ಹಾಗೆ ಭಾಸವುಂಟು ಮಾಡಿದವು. ಇದೊಂದು ಕಾರಂತರ ಮೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಗ

ಕಾರಂತರು ೧೯೭೫ರ ಸುಮಾರಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಚೆಗೆವಾರ’ ಕೂಡಾ ವಿಫಲವೆನ್ನಿಸಿದರೂ ಕೆಲವು ವಿಶಿಷ್ಟ ಅಂಶಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡಿತ್ತು.  ಮರಿಯಾಫ್ರೆಟ್ಟಿಯರಚನೆ, ಜಿ.ಕೆ.ಗೋವಿಂದರಾವ್ ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದರು.  ಕಾರಂತರು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ರಂಗಸ್ಥಳದ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರು. ಸಮವಸ್ತ್ರ ಧರಿಸಿದ ೪೦-೫೦ ಸೈನಿಕರು ನಡೆದು ಬರುವ ಶಿಸ್ತು ಚೆನ್ನಾಗಿತ್ತು. ರಂಗರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಆಂಗ್ಯುಲರ್ ವಿನ್ಯಾಸ, ಒಂದೆರಡು ಕಡೆ ಮಾತ್ರ ವೃತ್ತದ ಬಳಕೆ ಆಗಿತ್ತು. ಕೆಲವು ‘ಅಭಾಸ’ ಎನ್ನಿಸಿದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಹಾಗೂ ದಿಢೀರನೆ ಬಸವಲಿಂಗಪ್ಪನವರ ಬೂಸಾ ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿದ್ದು ನಾಟಕದ ದುರಂತದ ಛಾಯೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ ತಂದಿತು.

‘ಸತ್ತವರ ನೆರಳು’ ನಾಟಕವಂತೂ ಜಡ್ಡುಗಟ್ಟಿದ ಮಠ ಮಾನ್ಯಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ನಾಟಕವಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿನ ದಾಸರ ಪದಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕವಾಗಿದೆ. ಜಿ.ಬಿ. ಜೋಶಿಯವರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ವ್ಯಂಗ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ರಂಗಮೇಲೆ ತೋರಿದ ನಾಟಕವಿದು. ದಾಸರ ಪದಗಳು ಆ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರಚಿತವಾಗಿವೆಯೋ ಎಂಬಷ್ಟು ಸಮರ್ಥ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಆಯಾ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಭಾವಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುವಂಥ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣ ಧಾಟಿಯ ಅಳವಡಿಕೆ. ಆಯ್ದ ೧೦-೧೨ ಮಂದಿ ದಾಸರ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಹಾಡುತ್ತ ಬಂದು ಅವರೇ ಮೇಳದವರು, ನಿರೂಪಕರು, ವೃಂದಾವನದ ಗೋಡೆಗಳು, ವೃಂದಾವನ ಎಲ್ಲವೂ ಆಗುವುದು. ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಹೊಸ ಅರ್ಥಕೊಡುವಂತಿತ್ತು. ಆ ದಾಸರ ಗುಂಪು ನಿರ್ಭಾವುಕವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದುದೂ ವಿಶೇಷ ಅರ್ಥತಂದಿತ್ತು. ಹಾಡುಗಳ ಸಾಲುಗಳೇ ಶೀರ್ಷಿಕೆಯಾಗುವ, ಶೀರ್ಷಿಕೆಯೇ ಹಾಡಾಗುವ ಬಗೆ ಅನನ್ಯ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಪರಂಪರೆಯ ಶಿಥಿಲೀಕರಣದ ವಿಡಂಬನೆಯೇ ನಾಟಕದ ಪ್ರಧಾನ ಆಶಯ. ಅಧಿಕೃತ ಭಾಷೆ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭೂಯಿಷ್ಠವಾದರೆ, ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾಷೆ ಬೈದಾಟದಂತೆ. ಮತ್ತು ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಲು ಬೇಸ್‌ವಾಯ್ಸ್ ಇದ್ದ ಟಿ.ಎಸ್. ರಂಗ, ಸುರೇಶ್ ಹೆಬ್ಳೀಕರ್ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ಸಾವಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಜೋಗುಳವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದೊಂದು ವಿಶೇಷ.  ಶಕ ಶೈಲೂಷರು ತಂಡಕ್ಕಾಗಿ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರು ಆಡಿಸಿದ ಈ ಪ್ರಥಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಜಿ.ವಿ. ಅಯ್ಯರ್, ರೊಟ್ಟಿ, ವೆಂ.ಮು. ಜೋಶಿ, ಜಿ.ವಿ. ಶಿವಾನಂದ್ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಟರ ದೊಡ್ಡ ಬಳಗವೇ ಇತ್ತು. ಈಗ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಬೆನಕ ತಂಡ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದೆ. ನಾಗಾಭರಣ, ಸುಂದರರಾಜ್ ಮೊದಲಾದ ಹಲವರು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಅಲ್ಲಿಂದಾಚೆಗೆ ಬಹುಕಾಲ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಹೊರಗೆ ಉಳಿದಿದ್ದ ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರು ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕದ ಎರಡನೆಯ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ಮರಳಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ದೊರಕಿದ ಬಿ,ವಿ.ಕಾರಂತರು ನೀನಾಸಂ ತಿರುಗಾಟಕ್ಕೆ ಮಾಡಿಸಿದ ‘ಗೋಕುಲ ನಿರ್ಗಮನ’ ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಂಗಸಂಗೀತದ ಬಳಕೆ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸೇತುಬಂಧವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ ರೀತಿ ಅನನ್ಯವೆನಿಸಿತ್ತು.

‘ಗೋಕುಲ ನಿರ್ಗಮನ’ ಪುತಿನ ಅವರ ರಚನೆ, ಪ್ರಯೋಗ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೊಂದು ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ. ಅಕ್ರೂರನ ಆಗಮನ, ವೇಣುವಿಸರ್ಜನದ ಎರಡು ಘಟ್ಟಗಳು. ಒಂದು ರಾತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಘಟನೆಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ.

ಬಾಲಗೋಪಾಲನು ರಮ್ಯ-ವಿಲಾಸಕ್ಕೆ ತೆರೆ ಎಳೆದು ಮಧುರೆಗೆ ಹೊರಡುವುದು, ಕೊಳಲನ್ನು ಪೂಜಿಸುವುದು ಸಂಕೇತ. ಗ್ರಾಮದಿಂದ ನಗರದೆಡೆಗೆ ವಲಸೆ ಎಂಬ ಅಂಶ. ಇದು ಗೀತನಾಟಕ. ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಆರಂಭ (ಪರಿಚಯ), ಸಂಘರ್ಷ, ಬೆಳವಣಿಗೆ, ಶಿಖರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಲ್ಲ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷವಿಲ್ಲ.

ಕಾರಂತರು ಎರಡು ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುವಂತೆ ವಿನ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಇವುಗಳ ಜೋಡಣೆಗೆ ಜಾರು (ರ‍್ಯಾಂಪ್‌ಮಾದರಿ)ಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ವಸ್ತ್ರವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪ್ರದೇಶದ್ದು ಅನ್ನಿಸದ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿ ಮಿಸ್ಟಿಕ್ ಗುಣಗಳನ್ನು ತಡೆ ಹಿಡಿದಿದ್ದರು. ಪಾತ್ರಗಳ ಚಲನೆಗೆ ವೃತ್ತ – ಚಕ್ರ ರೇಖೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಹಿನ್ನೆಲೆ – ಮುನ್ನೆಲೆ – ಹಿನ್ನೆಲೆ …. ಹೀಗೆ. ಇದು ಪಾತ್ರಗಳ ಮನಸ್ಸು, ಪರಿಭ್ರಮಣ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇಡೀ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೌನ, ಕತ್ತಲೆ – ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿತ್ತು. ಕಾರಂತರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನು ನೀಲಮೇಘಶ್ಯಾಮನಲ್ಲ, ಗೌರವರ್ಣದವ; ಬಲರಾಮ ಕೃಷ್ಣವರ್ಣದವ.

ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲೇ ಸ್ತ್ರೀಪುರುಷ ಗಾಯಕರು ಹಾಡುತ್ತಾ ಬರುತ್ತಾರೆ. ತುಂಬಿದ ಕತ್ತಲೆ ಅವರು ಹಿಡಿದಿರುವ ಹಣತೆಗಳ ಸಾಲು ಸಾಲು “ಜಗದೇ ಮಾಯೆಯ ಹೊಳಲಿಡುತಿರುವಾ’ ಗೀತೆ ಇವು ಒಂದು ಭಾವಪೂರ್ಣ ಆವರಣ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡಿ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ರಾಧೆ-ಕೃಷ್ಣರ ಮಿಲನದ ದೃಶ್ಯ ವೇದಿಕೆಯ ಮಧ್ಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದೆ. ರಾಧೇಶ್ಯಾಮರಿಗೆ ಶೈಲೀಕೃತ ಅಭಿನಯ, ಮುಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಕೈಗಳ ಚಲನೆ, ಕ್ರಮೇಣ ಕತ್ತಲಾವರಿಸುತ್ತದೆ. ಒಲವಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ – ಅದ್ವೈತ ಭಾವ ತುಂಬಲು ಈ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ರಾಧೇಶ್ಯಾಮರಿಗೆ ಹಳದಿ-ನೀಲಿ ಮತ್ತು ಉಳಿದವರಿಗೆ ನೀಲವರ್ಣ ಬಳಸಲಾಯಿತು.

ಮತ್ತೊಂದು ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಊದಿನಕಡ್ಡಿ ಹಿಡಿದಿವೆ. ಮುಂಬೆಳಕು ಆರಿತು. ಗಂಧದ ಕಡ್ಡಿಗಳು ಚಕ್ರಚಕ್ರವಾಗಿ ತಿರುತಿರುಗಿ ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಕರಗಿ, ಒಂದೇ ಒಂದು ಕಡ್ಡಿಯ ಬೆಳಕು ಉಳಿದಿದೆ. ಗಾಢ ಕತ್ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಪುಟ್ಟ ಬೆಳಕು ಕೊಡುವ ಅನುಭವವೇ ವಿಶಿಷ್ಟ. ಕ್ರಮೇಣ ಆ ಬೆಳಕೂ ಕತ್ತಲೆಯಲ್ಲಿ ಕರಗಿತು. ಪುತಿನ ಅವರು ಹೇಳುವ “ಸನಾತನ ಕತ್ತಲು, ಆಗಂತುಕ ಬೆಳಕು” ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಕಾರಂತರು ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ದೃಶ್ಯವಿದು. ಭಾರತೀಯ ವೇದಾಂತ ತತ್ತ್ವ, ಒಂದು ದೈವೀಕ ಭಾವ ತುಂಬಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮಂತ್ರ ಮುಗ್ಧರಾಗಿಸಿತ್ತು.

ಕೃಷ್ಣ ಮಧುರೆಗೆ ಹೋಗಿದ್ದಾನೆ, ಕೃಷ್ಣತ್ವ ಉಳಿದಿದೆ. ಗೋಪಾಲಕನೊಬ್ಬ ನವಿಲುಗರಿಯನ್ನು ತಲೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಮಧುರ ಸಂಗೀತ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ವಿಷಾದ ಕಳೆದು ಉತ್ಸಾಹ ತುಂಬುವ ಹಾಗೆ. ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರತಿಮೆ ಕೊಳಲು. ಆದರೆ ಕಾರಂತರು ಕೊಳಲದನಿ ಬಳಸುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅದೇ ಅದರ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ. ಪದೇ ಪದೇ ಕೇಳಿಬರುತ್ತಿದ್ದ ಮಧುರ ಮಧುರ ನಾದ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು, ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಬಳಸಲಾದ ಧ್ವನಿಪಟ್ಟಿ, ಸಂಗೀತದ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆಯು ಎದ್ದು ಕಂಡಿತ್ತು.

ಬಲರಾಮ ಕೊಳಲು ಕಿತ್ತೆಸೆದ. ಆಗ “ನನ್ನಂಗವೊಂದ ಚಿವುಟಿ ತೆಗೆದ ವೊಲು ಕೊಳಲ ಕಿತ್ತೊಗೆದೆಯಣ್ಣಾ…..” ಎಂಬು ಸಾಲು ವಿಶೇಷ ಅರ್ಥವನ್ನು ಧ್ವನಿಸಿತ್ತು.

ಈ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಿದ ರಂಗತಜ್ಞ, ಹಿರಿಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಸುರೇಶ್ ಅವಸ್ಥಿ ಅವರು ಕಣ್ಣು ಮುಚ್ಚಿದರೆ ಲಯ-ಮಾಧುರ್ಯದ ಆನಂದ ತರುವುದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಜಪಾನಿನ ‘ನೊ’ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಶಬ್ದಗತಿ, ಭಂಗಿ, ಮುದ್ರೆ, ದೃಶ್ಯ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತ ಬಂಧ ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾ, ನೃತ್ಯಪ್ರಧಾನ ದೃಶ್ಯ – ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಧಾನ ದೃಶ್ಯ – ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಪಾತ್ರ ಪ್ರವೇಶ, ಚಟುವಟಿಕೆ – ನೃತ್ಯಗಳ ಜೊಡಣೆ ಇವೆಲ್ಲ ‘ನೋ’ ನಾಟಕದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೇ ಹೋಲುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾ ಮಾದರಿಯ ಲಯ-ಮಾಧುರ್ಯ ಇವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇದೊಂದು ‘ಬಹುರಂಗಿ ಚಾದರ’ದಂಥ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ.

ಕಾರಂತರ ನಿರ್ದೇಶನದ ಮಕ್ಕಳ ನಾಟಕಗಳು ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವೆನಿಸಿದವು. ಹೆಡ್ಡಾಯಣ, ಪಂಜರಶಾಲೆಯಿಂದ ಇತ್ತೀಚಿನ೨ ‘ಅಳಿಲುರಾಮಾಯಣ’ದವರೆಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ಸೊಗಸಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳೇ.

ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಕಾಡುವ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟವರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಪ್ರಮುಖರು ಪ್ರಸನ್ನ. ಇವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಕದಡಿದನೀರು’, ‘ಹುತ್ತವ ಬಡಿದರೆ’, ‘ಬಯಲುಸೀಮೆ ಸರದಾರ’, ‘ದಂಗೆಯ ಮುಂಚಿನ ದಿನಗಳು’ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳು ರಂಗಕೌಶಲ್ಯದಿಂದಾಗಿಯೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ಎನಿಸಿಕೊಂಡವು. ಪ್ರಸನ್ನ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ತಾಯಿ’ಯಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಇತ್ತು. ಈ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಬಿ.ಜಯಶ್ರೀ ಅವರ ಅಭಿನಯವು ಸದಾಕಾಲ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡುವಂತಿತ್ತು.

‘ತಾಯಿ’ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಹಿಂದಿನ ಶಟರ‍್ಸ್‌ವರೆಗೆ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಆ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರದೇಶವನ್ನು ಕಾರ್ಖಾನೆಯಂತೆ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸಮಾಡಿ, ಕಾರ್ಮಿಕರು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವ ದೃಶ್ಯ ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದರು ಪ್ರಸನ್ನ. ಹೀಗೆ ಇಡೀ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬೆನವಿಟ್ಜ್, ಪುಂಟಿಲಾ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹಿಂಬದಿಯ ಶೆಡ್‌ನ ಬಾಗಿಲಿಂದ ನಿಜವಾದ ಜೀಪ್ ಒಂದು ರಂಗಸ್ಥಳ ಪ್ರವೇಶಿಸಿತ್ತು. ರಂಗಸ್ಥಳದ ಉದ್ದಗಲಗಳೆರಡನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರು, ಬೆನವಿಟ್ಜ್. ಮುಂದೆ ಸಿ.ಜಿ.ಕೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.  ‘ತಾಯಿ’ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಟ್ರ್ಯಾಲಿ ಬಳಸಿದ್ದರು. ಅದರಲ್ಲಿ ರಂಗಪರಿಕರಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಸೆಟ್ ಸಿದ್ಧವಾದ ಮೇಲೆ ಟ್ರ್ಯಾಲಿ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಿತ್ತು.

ತಾಯಿ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಒಂದು ಹೆಂಡದಂಗಡಿಯ ಸೆಟ್ ಹಾಕಬೇಕಿತ್ತು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕೊಂಚ ಒರಟು ದರಗು ದರಗಾದ ಮರವನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಈ ಪರಿಣಾಮ ತರಲು ಯಾವ ಸಿದ್ಧ ಪರಿಕರದಿಂದಲೂ ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಾಮಿಲ್‌ನಲ್ಲಿ ಮರದ ತೊಗಟೆಯನ್ನು (ಸಿಪ್ಪೆ) ತೆಗೆದು ಮರವನ್ನು ಹಲಗೆಗಳಾಗಿ ಕತ್ತರಿಸುವುದನ್ನು ಕಂಡು, ಅಲ್ಲಿಂದ ಆ ತೊಗಟೆಯನ್ನು ಹೊತ್ತುತಂದು ಸೆಟ್ ತಯಾರಿಸಿದ್ದರು. ಇಂಥ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಸದಾ ಮುಂದು ಆರ್. ನಾಗೇಶ್, ಪ್ರಸನ್ನರ ‘ಕದಡಿದ ನೀರು’ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸೈಕ್ಲೊರಮಾ ಬಳಸಿದ್ದೂ ನಾಗೇಶರೇ.  ಪ್ರಸನ್ನ ರಂಗದಮೇಲೆ ಅರ್ಧತೆರೆಯನ್ನು ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದರು. ಅದು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಆಗ ಹೊಸದೆನಿಸಿತ್ತು. ಬ್ರೆಖ್ಟ್‌ನ ಎಪಿಕ್ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಬಳಸಿದವರೂ ಪ್ರಸನ್ನರೇ. ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಲೀ, ವಿಶ್ರಾಂತಿ ಕೊಠಡಿಯ ಸ್ಥಳ ಸಂಕೋಚವಾಗಲೀ ಪ್ರಸನ್ನರಿಗೆ ತೊಡಕಾಗಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರಯೋಗಗಳೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾದವು. ಪ್ರಸನ್ನರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯ-ಚಲನೆಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ, ಗುಂಪಿನ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದಾಗ ಅದನ್ನೂ ತುಂಬ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಇದಲ್ಲದೆ ರವೀಂದ್ರ ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರ ವಿಶ್ರಾಂತಿಗೃಹದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸನ್ನ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ‘ಗೆಲಿಲಿಯೊ’ ಆಪ್ತರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಿತು. ಅನಂತರ ಸಮುದಾಯ ತಂಡದ ಮೂಲಕ ಕರ್ನಾಟಕದ ಆದ್ಯಂತ ಬೀದಿ ನಾಟಕ ಜಾಥಾ ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಸನ್ನರ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದಾಗಿ ರಂಗಚಳವಳಿಯು ಕರ್ನಾಟಕದ ಇತರ ಭಾಗಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.  ಪ್ರಸನ್ನ ಅವರು ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಹುಲಿಯನೆರಳು’ ನೆನಪಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುವಂತಹ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ರಂಗಕೌಶಲದಿಂದಾಗಿ ಮಾಯೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಸನ್ನ ಸಫಲರಾಗಿದ್ದರು.

ಸಿ.ಜಿ.ಕೃಷ್ಣಸ್ವಾಮಿಯವರು ಸಹ ಬೀದಿನಾಟಕ ಚಳವಳಿಯ ಮೂಲಕ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಬಂದವರು. ಇವರ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ‘ಬೆಲ್ಚಿ’ ‘ಅಲ್ಲೆ ಇದ್ದೋರು’ ನಾಟಕಗಳು ಆವರೆಗೆ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿದ್ದ ಬೀದಿ ನಾಟಕ ಅಭಿನಯಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಹೊಸ ದೃಶ್ಯ ವೈಭವ ನಿರ್ಮಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದವು. ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೊಸಿನಿಯಂ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಿಜಿಕೆ ಹೊರಳಿದರು. ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನೀಡಿದರು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಒಡಲಾಳ’ ಪ್ರಯೋಗವಂತೂ ತೀರಾ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಎಂಬತ್ತರ ದಶಕದ ಎರಡನೆಯ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಂಡ ಈ ನಾಟಕವು ತನ್ನೊಳಗಿನ ದಲಿತ ಲೋಕವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ವಿಸ್ಮಯಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಸಫಲವಾಗಿತ್ತು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಉಮಾಶ್ರೀ ಅವರ ಅಭಿನಯವಂತೂ ನೋಡುಗರನ್ನು ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧರಾನ್ನಾಗಿಸಿತ್ತು.

ದಲಿತ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಅಭಿನಯ ಅಥವಾ ಯಾವುದೇ ಕಲೆ ಅಭಿಜಾತ. ಅಲ್ಲಿ ಕಲಿಕೆಯ ಅಗತ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ನಿಲುವಿನ ಸಿಜಿಕೆ ರಂಗದಮೇಲೆ ದಲಿತರನ್ನೇ ತಂದರು. ಹಿಂದೆಂದೂ ಇದ್ದಿರದ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ರಂಗದಮೇಲೆ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದುಡಿದ ಅವರುಗಳು ಸಿಜಿಕೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥ, ಸಾರ್ಥಕತೆ, ಯಶಸ್ಸನ್ನು ತುಂಬಿದರು. ಸಿಜಿಕೆ ಅವರ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳೂ ‘ಅಂಬೇಡ್ಕರ್’, ಕಂಬಾರರ ‘ಚಕೋರಿ’? ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಎಲ್ಲದರ ಯಶಸ್ಸಿನ ಹಿಂದೆ ಈ ತಂತ್ರವಿತ್ತು.  ಸಾಣೇಹಳ್ಳಿಯ ರೆಪರ್ಟರಿಗೂ ಇದು ಹೊರತಲ್ಲ. ಒಂದು ಹೊಸ ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳ ತಂಡವೇ ಇದರಿಂದ ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ಬಂದಿದ್ದು ವಿಶೇಷ.

ಸಿ.ಜಿ.ಕೆ. ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಸುಲ್ತಾನ್ ಟಿಪ್ಪು’, ‘ನೀಗಿಕೊಂಡ ಸಂಸ’, ‘ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಸ್ವಪ್ನನೌಕೆ’ ನಾಟಕಗಳು ದೃಶ್ಯವೈಭವದಿಂದ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿ ನಿಂತವು. ‘ಸುಲ್ತಾನ್ ಟಿಪ್ಪು’ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ರಂಗಸ್ಥಳದ ವಿಸ್ತಾರ (ಅಗಲ-ಉದ್ದಗಳು) ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಎತ್ತರವನ್ನೂ ಬಳಸಬೇಕೆಂಬ ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸಿಜಿಕೆ ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿದರು. ಮಸೀದಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕಲಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಎತ್ತರವನ್ನೂ ಬಳಸಿ ಸೆಟ್ ಹಾಕಿದ್ದರು. ರಂಗಸಂಘಟಕ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಮಾತ್ರ ಎಂದು ಕೊಂಡಿದ್ದವರಿಗೆ ಬಿ.ವಿ. ರಾಜಾರಾಂ ಅಪರೂಪದ ನಟ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ನಾಟಕದ ಅವರ ಟಿಪ್ಪು ಪಾತ್ರದಿಂದ ಜನರಿಗೆ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು.

‘ನೀಗಿಕೊಂಡ ಸಂಸ’ದ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಎತ್ತರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲಿ ಹಣತೆಗಳ ಬಳಕೆ, ಸಂಸರ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ನಾಗಾಭರಣರ ಅಭಿನಯ ಹೀಗೆ ಉತ್ತಮಿಕೆಗಳ ದೊಡ್ಡ ಪಟ್ಟಿಯೇ ಇದೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಿ.ರಂ. ನಾಗರಾಜರಿಂದ ಈ ನಾಟಕ ಬರೆಸಿದ ವಿಶೇಷವಿತ್ತು.

ಸಿ.ಜಿ.ಕೆ. ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ನಾಟಕವನ್ನೂ ರಂಗದಮೇಲೆ ಓದುವ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದೂ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯೇ ಹಾಗೊಂದು ರಂಗವಿಧಾನ ಚಾಲ್ತಿಗೂ ಬಂತು. ದೆಹಲಿರಂಗಶಾಲೆಯ ಅಂಕುರ್ ಅವರು ‘ಸಂಸ್ಕಾರ’ ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಓದು ರಂಗವಾಗಿಸಿದ್ದರು.  ಸಿ.ಬಸವಲಿಂಗಯ್ಯನವರು ಈ ಬಗ್ಗೆ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನೇ ಕಟ್ಟಿದರು.

‘ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಸ್ವಪ್ನನೌಕೆ’ಗೆ ಮಾಡಿದ್ದ ರಂಗ ವಿನ್ಯಾಸ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹಬ್ಬ… ನಿಜವಾದ ಸ್ವಪ್ನ ಲೋಕವನ್ನೇ ಕಂಡರಿಸಿತ್ತು.  ಸಿಜಿಕೆ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂಥ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಲೇಖಕರ ಜೊತೆ ಕುಳಿತು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದು, ತಾವೇ ಬರೆದದ್ದು, ‘ರಂಗನಿರಂತರ’ದ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ನಿರ್ದೇಶಕರ ತಂಡವನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತಂದದ್ದು ಹೀಗೆ ಪುಟಗಟ್ಟಲೆ ಹೇಳುವ ಮಾತಿದೆ.

ಸಿ.ಜಿ.ಕೆ. ಅವರು ದೃಶ್ಯವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ರಂಗವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದ ಒತ್ತಿನಿಂದಾಗಿ ಇವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸಕರು ಹಾಗೂ ನೇಪಥ್ಯದ ಕೌಶಲಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಅವಕಾಶ ದೊರೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂದು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಹೆಸರಾಗಿರುವ ನೇಪಥ್ಯದವರಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕರು ಬೆಳೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಸಿ.ಜಿ.ಕೆ. ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದವು.

ಆರ್.ನಾಗೇಶ್ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹಿರಿಯ ರಂಗನಿರ್ದೇಶಕರು. ಇವರು ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಆಸ್ಫ್ಪೋಟ’, ‘ನಮ್ಮೊಳಗಿನ ನಾಜೂಕಯ್ಯ’, ‘ತಬರನಕಥೆ’ಯಂತಹವು ಬಹುಕಾಲ ಕಾಡುವಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಆರ್. ನಾಗೇಶ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂದು ನಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಸರು ಮಾಡಿರುವ ಬಹುತೇಕ ಕಲಾವಿದರ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಆರ್. ನಾಗೇಶ್ ಕಾರಣರು ಎನ್ನಬಹುದು. ಮಾತು ಮತ್ತು ಮೌನದ ಸಾರ್ಥಕ ಬಳಕೆ ಆರ್.ನಾಗೇಶ್ ಅವರ ನಾಟಕದ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ಆರ್.ನಾಗೇಶ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಬಹುತೇಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಯಾವುದೇ ರಂಗಶಿಕ್ಷಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಇಲ್ಲದೆಯೂ ಅಪರೂಪದ ಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದವರು ಆರ್. ನಾಗೇಶ್ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡಿ, ಓದಿ, ಕಲಿತರು. ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದರು. ಹೊಸ ಪ್ರತಿಭೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿದರು. ಕನ್ನಡ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೊಸ ದಿಕ್ಕನ್ನು ತೋರುವಲ್ಲಿ ನಾಗೇಶರ ಶ್ರಮ ದೊಡ್ಡದು. ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರನ್ನು ಕನ್ನಡ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಕರೆತಂದು ‘ನೀಕೊಡೆ ನಾಬಿಡೆ’ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿದರು. ಆವರೆಗೆ ಯಾರೂ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳದಿದ್ದ, ಬಹುತೇಕ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅನ್ಯಾಯದ ವಿರುದ್ಧ ಸಿಡಿದೇಳುವಂಥ ವಸ್ತುವನ್ನೇ ಆಯ್ದು ನಾಟಕ ರಚನೆ, ರೂಪಾಂತರ, ನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದರು.

ನಾಗೇಶ್ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಅವರ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ಣವಾಸ್ತವತೆಯ ಬದಲಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ ಇರುತ್ತದೆ. [ಉದಾ: ಬಾಗಿಲು ಎಂದರೆ ಒಂದು ಫ್ರೇಮ್ ಇಡುವುದು. ಎಲ್ಲವೂ ಸ್ಕೆಲಿಟನ್ ರೀತಿಯವು] ಸಂಭಾಷಣೆ – ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಒತ್ತು. ಅವರ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗದಮೇಲೆ ಒಂದು ಕೋನದಲ್ಲಿ (ಡಯಾಗನಲ್) ಚಲಿಸುತ್ತವೆ, ಒಂದೇ ಕಡೆ ನಿಂತು ಮಾತನಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಸದಾ ಚಲನೆ, ಕ್ರಿಯೆ ಇರುತ್ತದಾದ್ದರಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ಸಹಜತೆ ತಂತಾನೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಚಲನೆ ಕೂಡಾ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಚೌಕಾಬಾರ ಆಟದ ಹಾಗೆ. ಎಂದರೆ ಕವಡೆಗಳನ್ನು ಹಾಕಿದಾಗ ಅವು ಚೆಲ್ಲಾಪಿಲ್ಲಿಯಾಗದೆ, ಒಂದೆ ಕಡೆಯೂ ಕೂರದೆ ಹೇಗೆ ಚದುರಿದರೂ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇರುತ್ತದೊ ಹಾಗೆ. ಕವಡೆ ಚೆಲ್ಲಿದ ಹಾಗೆ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗದಮೇಲೆ ಚಲಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಒಬ್ಬನೇ ನಟನಿದ್ದರೂ ರಂಗಸ್ಥಳ ತುಂಬಿದಂತಿರುತ್ತದೆ.

ನಾಗೇಶ್ ಅಪರೂಪಕ್ಕೆಂಬಂತೆ ‘ಯಯಾತಿ’ ನಾಟಕ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದಾಗ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚದುರಂಗದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಬಳಸಿದರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವರು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲೂ ಅನನ್ಯತೆ ತೋರಿದರು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬ್ಯಾನರ್‌ಗಳನ್ನು ಅಡ್ಡಲಾಗಿ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುವುದು ಅಭ್ಯಾಸ. ‘ಹಯವದನ’ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂಥದೊಂದು ಹಿಂದೆಂದೂ ಇದ್ದಿರದಷ್ಟು ಅತಿ ದೊಡ್ಡ ಬ್ಯಾನರ್‌ಬರೆಸಿ ಹಾಕಲಾಗಿತ್ತು. ನಾಗೇಶ್ ಅದಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೊಡ್ಡ ಬ್ಯಾನರ್‌ಅನ್ನು (ಅಡ್ಡವಲ್ಲದ) ಉದ್ದುದ್ದಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿ ಅತಿ ಎತ್ತರದಿಂದ (ಮೇಲಿಂದ) ಇಳಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದೇ ಆಗ ದೊಡ್ಡ ಸಂಗತಿ!

ಈಚೆಗೆ ಶ್ರೀರಂಗರ ‘ಶೋಕಚಕ್ರ’, ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಕೃತಿ ಆಧರಿಸಿದ ‘ಕೃಷ್ಣೇಗೌಡರ ಆನೆ’ ಸಹ ಆರ್ ನಾಗೇಶ್ ನಿರ‍್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ಆನೆಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಒಂದು ಕೊಡೆಯನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಿರ್ವಹಿಸಿಬಿಟ್ಟರು. ನಾಗೇಶ್ ಉತ್ತಮನಟ. ಅವರ ಕಂಠಸಿರಿಯೂ ಜನಪ್ರಿಯ. ಬಹಳ ಹಿಂದಿನ ಅವರ ‘ಪೋಲಿಕಿಟ್ಟಿ’ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ಹಿರಿಯರು ನೆನಪು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಅನಂತರ ಪೋಲಿಕಿಟ್ಟಿ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಿದವರು ನಟರಂಗದ ಲೋಕೇಶ್. ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ರೂಪಾಂತರಿಸಿ ರಂಗಕ್ಕೆ ತಂದವರಲ್ಲೂ ನಾಗೇಶ್ ಪ್ರಮುಖರು.  ಈಚೆಗೆ ಬಿ.ವಿ.ರಾಜಾರಾಂ ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಗೇಶ್ ಅವರೇ ಮೈಸೂರಿನಿಂದ ‘ರಂಗೂ ನಾಟಕ ತಂಡ’ವನ್ನು ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಕರೆಸಿದರು. ಆ ತಂಡ ನಡುಹಗಲಿನಲ್ಲೇ ‘ತುಘಲಕ್’ ನಾಟಕ ಆಡಿತ್ತು. ಆ ನಾಟಕದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಟಿ.ಎನ್. ನರಸಿಂಹನ್. ಆತ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಂಡ ಅದ್ಭುತ ಪ್ರತಿಭೆ. ತುಘಲಕ್ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ಯಾಂಟ್ ಶರ್ಟ್ ತೊಟ್ಟಿದ್ದವು. ಚದುರಂಗದ ಬದಲಿಗೆ ಗೋಲಿಯಾಟ ಆಡಿಸಿದ್ದರು. ಕೆಂಪು ಹಾಸನ್ನು ಹಾಸಿದ್ದ ಎತ್ತರದ ವೇದಿಕೆ, ಒಂದು ಕುರ್ಚಿ (ಸಿಂಹಾಸನ!) ಈಚೆಗೆ ಇಂಥ ವಿನ್ಯಾಸ – ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿರುವವರು ಇಕ್ಬಾಲ್ ಅಹಮ್ಮದ್. ಅವರ ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್, ಕೇಳುಜನಮೇಜಯ, ಸಂಗ್ಯಾ ಬಾಳ್ಯ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿವೆ.

ಟಿ.ಎನ್. ನರಸಿಂಹನ್ ಬೆಂಗಳೂರಿನಲ್ಲೇ ನೆಲೆಸಿದ ಮೇಲೆ ರಂಗಚಟುವಟಿಕೆಗೆ ಹೊಸರಂಗೇ ಬಂದಿತು. ಅವರ ರಚನೆ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಟಿಪಿಕಲ್ ಟಿ.ಪಿ. ಕೈಲಾಸಂ’ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಖಚಿತಪಡಿಸಿತ್ತು. ಸಿ.ಆರ್. ಸಿಂಹ ಕುವೆಂಪು ಬಗ್ಗೆ, ಕಿ.ರಂ. ನಾಗರಾಜರ ‘ನೀಗಿಕೊಂಡ ಸಂಸ’, ‘ಕಾಲಜ್ಞಾನಿ ಕನಕ’ ಮುಂತಾದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಆಗಲೇ ಬಂದವು. ತುಸು ದೀರ್ಘ ಕಾಲಮಾನದ ನಂತರ ಲಕ್ಷ್ಮೀಚಂದ್ರಶೇಖರ್ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಈಗ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯಂತೆ ಮುಂದುವರೆದಿದೆ. ಬಿ. ಜಯಶ್ರೀ, ಮಂಗಳಾ, ಸೀತಾಕೋಟೆ, ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಕವತ್ತಾರ್, ನಾಗಾಭರಣ ಮೊದಲಾಗಿ ಹಲವರು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ನರಸಿಂಹನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹಲವಾರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಂಕೇತ್ ತಂಡಕ್ಕೆ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ನಾಟಕಗಳು ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದವು. ಅನಂತರ ಶಂಕರ್‌ನಾಗ್, ಈಚಿನವರೆಗೂ ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಮೊದಲಾದವರು ಸಂಕೇತ್ ತಂಡವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.

ಜಯತೀರ್ಥ ಜೋಷಿ ಹೆಚ್ಚುಕಾಲ ನಮ್ಮೊಡನೆ ಇದ್ದವರಲ್ಲ. ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ನಾಟಕ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪದವೀಧರರಾಗಿ ಬಂದ ನಂತರ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಷಿಯವರು ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಗದುಗಿನ ರಂಗಕಲಾವಿದರಿಗೆಂದು ಜೋಷಿಯವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ತಲೆದಂಡ’ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ಗದುಗಿನ ಕಲ್ಯಾಣಿಯೊಂದರ ಪಾವಟಿಗೆಗಳನ್ನು ನಾಟಕದ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ರೂಪಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದ್ವಾರಕಾನಾಥ್ ಅವರು ಆಲದಮರದ ಬಿಳಲುಗಳನ್ನು ಪಾವಟಿಗೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಹಾಕಿದ್ದರು. ಆ ಪಾವಟಿಗೆಗಳ ಮೇಲೆ ಕಲ್ಯಾಣದಕ್ರಾಂತಿಯ ವಿವರಗಳು ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅಪರೂಪದ ಅನುಭವ ಆಗಿತ್ತು. ಈ ನಾಟಕದ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಯೋಗ ಆಗಲಿಲ್ಲವಾದರೂ ಇದೊಂದು ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಜೋಷಿಯವರು ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ವನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರು. ಮೈಸೂರಿನ ರಂಗಾಯಣದ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ರಂಗಾಯಣದ ಹುಡುಗರು ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದ ಈ ಪ್ರಯೋಗವೂ ಸಹ ಅಲ್ಲಿನ ದೃಶ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತರುವಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದಾಗಿ ನೆನಪಲ್ಲುಳಿಯುವಂತಹದಾಗಿತ್ತು.

ಅಶೋಕ ಬಾದರದಿನ್ನಿಯವರು ಸಹ ಎನ್.ಎಸ್.ಡಿ. ಪದವಿ ಪಡೆದವರು. ಇವರು ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್’ ಇಂದಿಗೂ ಕಾಡುವಂತಹ ಪ್ರಯೋಗ. ಅಭಿನಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದಿ ಪ್ರಯತ್ನವಿದ್ದರೂ ದೃಶ್ಯನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಕಲಾವಿದರನ್ನೇ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಬಾದರದಿನ್ನಿಯವರ ದೃಶ್ಯವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ಕಲಾವಿದರ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಬಳಸುತ್ತಾ ಇದ್ದುದರಿಂದ ದೃಶ್ಯದ ಪರಿಣಾಮ ಮೂಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಅದು ಹೊಸಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸಪ್ರಭು ಹೆಸರಾದದ್ದು ಇವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲೆ. ನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಬಾದರದಿನ್ನಿಯವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಕೋತಿಕಥೆ’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ವೆಂಕಟಪ್ಪ ಆರ‍್ಟ್ ಗ್ಯಾಲರಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಲಾಮೇಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಸಹ ಅತ್ಯಂತ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗ. ಕಲಾವಿದರನ್ನೇ ದೃಶ್ಯದ ಸಜ್ಜಿಕೆಗೂ ಬಳಸುವ ಬಾದರದಿನ್ನಿಯವರ ಕ್ರಮವು ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಲ್ಲಿ ಶಕ್ತವಾಗಿತ್ತು. ಬಾದರದಿನ್ನಿಯವರು ಆನಂತರವೂ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು. ಬಾದರದಿನ್ನಿ ಕಬೂಕಿ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಮಾನಿಷಾದ ನಾಟಕವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದರು.

ಸಿ.ಬಸವಲಿಂಗಯ್ಯ ಸಹ ಎನ್.ಎಸ್.ಡಿ. ಪದವೀಧರರು. ಅವರು ಪದವಿ ಪಡೆದು ಬಂದ ಹೊಸದರಲ್ಲಿಯೇ ಬ್ರೆಕ್ಟ್‌ನ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರು. ಕಕೇಷಿಯನ್ ಚಾಕ್‌ಸರ್ಕಲ್‌ನ ಕನ್ನಡ ರೂಪಾಂತರವಾಗಿದ್ದ ‘ಅಲಾಮನ ಅದ್ಭುತ ನ್ಯಾಯ’ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಹರಪನಹಳ್ಳಿಯ ರಂಗಾಸಕ್ತರಿಗೆಂದು ಬಸವಲಿಂಗಯ್ಯ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ಈ ನಾಟಕ ಅನೇಕ ಹೊಸಬರನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಿತು. ಜೊತೆಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ಎನಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ಇವರು ‘ಕೆರೆಗೆಹಾರ’ವನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಹೊಸನೋಟದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ್ದೂ ವಿಶೇಷವೇ. ಅನಂತರದ ದಿನಗಳಲ್ಲೂ ತಮ್ಮ ಈ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಬಂದ ಬಸವಲಿಂಗಯ್ಯ ಅವರ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ‘ಗಾಂಧಿ ವರ್ಸಸ್ ಗಾಂಧಿ’, ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ ನಾಟಕಗಳು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಾದ ಅತ್ಯಂತ ಸಾರ್ಥಕ ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳು. ‘ಕುಸುಮಬಾಲೆ’ಯಲ್ಲಿ ನಟನಾ ಆವರಣವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಬೆರಗಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ವಿನ್ಯಾಸ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿದರೆ, ‘ಗಾಂಧಿ ವರ್ಸಸ್ ಗಾಂಧಿ’ಯಲ್ಲಿ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತಲೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಸಮಕಾಲೀನ ಚಿಂತನೆಗೂ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿಸುವ ನಿರ್ದೇಶಕರ ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿತ್ತು. ಕುಸುಮಬಾಲೆ ಮೈಸೂರಿನ ವನರಂಗ ಹಾಗೂ ಬೆಂಗಳೂರಿನ ಚಿತ್ರಕಲಾ ಪರಿಷತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡಿತ್ತು.

ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತಾಡುವಾಗ ನೆನಪಾಗುವ ಮತ್ತೊಂದು ಹೆಸರು ಸುರೇಶ್ ಆನಗಳ್ಳಿ ಅವರದ್ದು. ಇವರೂ ಸಹ ಎನ್.ಎಸ್.ಡಿ. ಪದವೀಧರರು. ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿನ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಪರಿಕರ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ ಆನಗಳ್ಳಿ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವಂತಹ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಆನಗಳ್ಳಿಯವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಮಂಟೇಸ್ವಾಮಿಕಥಾಪ್ರಸಂಗ’ ಅಂತಹ ಅಪರೂಪದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಇವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿನ ಗುಂಪಿನ ನಿರ್ವಹಣೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು. ನಂತರದ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸುರೇಶ್ ಆನಗಳ್ಳಿಯವರು ತಮ್ಮ ತಂಡದವರ ಅಭಿನಯಕ್ಕಿಂತ ಗುಂಪಿನ ನಿರ್ವಹಣೆಯಿಂದಾಗಿ ಹಾಗೂ ಪರಿಕರಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಗಮನ ಸೆಳೆದವರು.

ಎಸ್.ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ‘ಈ ಮುಖದವರು’, ‘ಒಂದು ಆಕಸ್ಮಿಕ ಸಾವು’, ‘ರಣಹದ್ದುಗಳು’, ‘ಗುಮ್ಮ ಬಂದ ಗುಮ್ಮ’, ‘ಹುಲಗೂರ ಹುಲಿಯವ್ವ’, ‘ನೀ ನಾನಾದರೆ ನಾ ನೀನೇನಾ’, ‘ನಾ ತುಕಾರಾಂ ಅಲ್ಲ’ ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಅವರು ಅಭಿನಯ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪೋಷಕರು. ಇವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನೇ ಪ್ರಧಾನ. ಹಾಗಾಗಿ ನಟನೆ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇವರು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ, ‘ಒಂದು ಸೈನಿಕ ವೃತ್ತಾಂತ’ ನಾಟಕವನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿ. ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತು ಮತ್ತು ಹಾವ ಭಾವದ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ಆವರಣದ ಒಳಗಡೆಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುವ ಶಕ್ತಿ ಎಸ್.ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಇವರ ಬಹುತೇಕ ನಾಟಕಗಳು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಟಕದ ತಿರುಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಸುರೇಂದ್ರ ಅವರು ಅದನ್ನು ಭಾರತೀಕರಣ ಮಾಡುವ ಕ್ರಮದಿಂದಾಗಿ ಆ ನಾಟಕದ ಕಥೆಯು ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯೇ ಆಯಿತೋ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಕತೆಯೊಳಗಡೆ ತಾದಾತ್ಮ್ಯ ಸಾಧಿಸುವುದು ಸುಲಭವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ನಾಟಕದ ಒಟ್ಟು ಪರಿಣಾಮವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮೇಲಾಗುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಎಸ್.ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಅವರು ಮಾಡಿದ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕನ್ನಡದ ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್ ನಾಟಕವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸುವಾಗ ಒಂದೇ ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಮೂರು ಘಟ್ಟಗಳ ಸೂಚನೆಗೆ ಮೂವರು ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ನಂತರ ಬರ್ನಮ್‌ವನ ನಡೆದು ಬಂದಿತು ಎನ್ನುವಾಗ ಬೃಹತ್ ಎಲೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದವರು ವೇದಿಕೆಯನ್ನ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಬಗೆ, ಹೀಗೆ ನಾಟಕವೊಂದರಲ್ಲಿ, ಬೃಹತ್ ದೃಶ್ಯವೈಭವವೆಂದು ಉಳಿದವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಅದೇ ನಾಟಕ ಆದಾಗ ಅನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದ ದೃಶ್ಯವೂ ಸಹ ಸುರೇಂದ್ರನಾಥ್ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಸರಳವಾಗಿಯೇ ಇದ್ದು ದೊಡ್ಡದನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ.

ಕನ್ನಡದ ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿ ನೆನಪಿನ ಚಿತ್ರ ಸೇರಿರುವ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಮರ್‌ದೇವ್ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಜಗನ್ನಾಥನ ರಥಚಕ್ರಗಳು’ ಸಹ ಒಂದು. ನಗರಿ ಬಾಬಯ್ಯ ಅವರ ಜೈಲಿನ ದಿನಚರಿಯನ್ನು ನಾಟಕವನ್ನಾಗಿಸುವಾಗ ಅಮರ್‌ದೇವ್ ಅವರು ಆಪ್ತ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅಮರ್‌ದೇವ್ ಅವರ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ‘ರೊಟ್ಟಿ’ ಸಹ ಇಂತಹುದೇ ಸಾರ್ಥಕ ಪ್ರಯೋಗ. ಕಲಾವಿದರ ದೊಡ್ಡ ದಂಡನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಅಮರ್ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ರೀತಿಯಿಂದಾಗಿಯೇ ಈ ನಾಟಕಗಳು ನೆನಪಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿವೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ‘ರೂಪಾಂತರ’ ತಂಡದ ರೂವಾರಿ ಇವರು. ಈಗ ಕೆ.ಎಸ್.ಡಿ.ಎಲ್. ಚಂದ್ರು ಮತ್ತು ಗೆಳೆಯರು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

ಶ್ರೀನಿವಾಸಪ್ರಭು ಅವರೂ ಎನ್.ಎಸ್.ಡಿ. ಪದವೀಧರರು. ಸ್ವತಃ ನಟರಾದ ಇವರು ನಾಟಕಕಾರರೂ ಹೌದು. ಇವರು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಉದ್ಭವ’, ‘ಗುಳ್ಳೇನರಿ’, ‘ಸಿಕ್ಕು’ ನಾಟಕಗಳು ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅನೇಕ ಹೊಸನಟರನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಸಹ ನೀಡಿದವು. ‘ಉದ್ಭವ’ ವೈಕುಂಠರಾಜು ಅವರ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದನ್ನಾಧರಿಸಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸಪ್ರಭು ಅವರೇ ರೂಪಾಂತರ ಮಾಡಿದ ನಾಟಕ. ಈ ನಾಟಕವು ಸಮಕಾಲೀನ ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಮೇಲೆ ನೇರವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ನಾಟ್ಯದರ್ಪಣ ತಂಡದ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕವೂ ಒಂದಾಗಿತ್ತು. ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ‘ಉದ್ಭವ’ ಸಹ ಒಂದು.

ಪ್ರಬೀರ್ ಗುಹಾ ಬಂಗಾಲದವರು. ಅವರು ಬೆಂಗಳೂರಿಗೆ ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳ ಉತ್ಸವಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದರು. ಅವರು ಈ ಊರಲ್ಲಿ ಇದ್ದದ್ದು ಕೇವಲ ಎರಡು ದಿನ. ಅದರಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯ ದಿನ ಕನ್ನಡಿಗರನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸೇರಿಸಿ ‘ತಿಮ್ಮ’ ಎಂಬ ಬೀದಿ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಹೆಸರುಘಟ್ಟದ ಬಯಲಲ್ಲಿ ಆಡಿಸಿದರು. ಕ್ಯಾಂಪ್ ಫೈರ್‌ನ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ಆದ ಈ ನಾಟಕ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಅನುಭವವಾಗಿತ್ತು. ಮಾತುಗಳೇ ಇಲ್ಲದೇ ಕೇವಲ ಕೆಲವು ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕ ಹಳ್ಳಿಗನೊಬ್ಬ ನಗರದಲ್ಲಿ ಅನುಭವಿಸುವ ಪಾಡನ್ನು ಕುರಿತು ಈ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ಅನುಭವ ಅಪರೂಪದ್ದು. ಹೆಚ್ಚು ಜನ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡಿರಲಾರರು. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕವೊಂದು ಅಪೂರ್ವ ಅನುಭವ ನೀಡಿತ್ತು. ನಂತರವೂ ಈ ನಾಟಕದ ಹಲವು ಪ್ರದರ್ಶನವಾಯಿತಾದರೂ ಮೊದಲ ಪ್ರಯೋಗದ ಗಾಢತೆಯನ್ನು ಉಳಿದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ತಲುಪಲಿಲ್ಲ.

ಇಕ್ಬಾಲ್ ಅಹ್ಮದ್ ನೀನಾಸಂ ರಂಗಶಿಕ್ಷಣ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ರಂಗಾನುಭವ ಗಳಿಸಿದವರು. ಇವರ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿನ ಸ್ಟೈಲೇಸಷನ್‌ನಿಂದಾಗಿಯೇ ಇಕ್ಬಾಲ್ ಅನೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಆವರೆಗೆ ಕೈಲಾಸಂ ಅವರ ನಾಟಕಗಳನ್ನ ಆಡುತ್ತಾ ಇದ್ದವರು ಮಾತಿಗೆ ಪ್ರಧಾನ್ಯ ಕೊಟ್ಟು ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತಾ ಇದ್ದಾಗ, ಇಕ್ಬಾಲ್ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ದೇಹದ ಚಲನೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವೆನ್ನಿಸುವಂತೆ ಕೈಲಾಸಂ ಅವರ ಪೋಲಿಕಿಟ್ಟಿಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಿದ್ದು ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ವಾಚಿಕಾಭಿನಯಕ್ಕಿಂತ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇಕ್ಬಾಲ್ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅತ್ಯಂತ ಜನಪ್ರಿಯ ಎನಿಸಿಕೊಂಡ ಶೈಲಿಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ತಮ್ಮ ಹೊಸ ಚಿಂತನೆಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಇಕ್ಬಾಲ್ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಸಂಗ್ಯಾ-ಬಾಳ್ಯ’, ‘ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್’, ‘ಸಾಂಬಶಿವ ಪ್ರಹಸನ’ ದಂತಹ ನಾಟಕಗಳು ನೋಡುಗರನ್ನ ಆಕರ್ಷಿಸಿವೆ. ಕನಕಪುರದ ಬಳಿಯ ಹಳ್ಳಿಯೊಂದರ ಜನರಿಗೆಂದು ಇಕ್ಬಾಲ್ ಅಹ್ಮದ್ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ ‘ಕ್ರಿಸ್ತದನಿ’ (ಪ್ಯಾಷನ್ ಪ್ಲೇ) ನಾಟಕವಂತೂ ಅತ್ಯಂತ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿತ್ತು. ಸರಿಸುಮಾರು ಮೂನ್ನೂರು ಕಲಾವಿದರಿದ್ದ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಪರಿಸರ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. ಸುತ್ತಮುತ್ತಲ ಹಳ್ಳಿಗರೆಲ್ಲರೂ ಸೇರಿ ಸಾವಿರಾರು ಜನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆದುರು ಈ ನಾಟಕದ ಪ್ರಯೋಗವಾದದ್ದು ಒಂದು ವಿಭಿನ್ನ ಅನುಭವಲೋಕವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿತ್ತು. ಊರಿಗೆ ಊರೇ ರಂಗಸ್ಥಳವಾಗುವಂತೆ ಸಿದ್ಧಮಾಡಿದ್ದವರು ಕಲಾನಿರ್ದೇಶಕ ದ್ವಾರಕಾನಾಥ್. ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಪರೇಶ್ ಅವರ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸವೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಇಕ್ಬಾಲ್ ಅಹ್ಮದ್ ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ರಘುನಂದನ್ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಗುಣಮುಖ’ ಉತ್ತಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ರಂಗಾಯಣದ ಕಲಾವಿದರಿಗಾಗಿ ರಘುನಂದನ್ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ಈ ನಾಟಕ ಲಂಕೇಶರ ರಚನೆ. ನಾಟಕ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಇದು ಅತೀಮಾತಿನ ನಾಟಕ ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಆದರೆ ರಘುನಂದನ್ ಅದೇ ವಿವರಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ರಘುನಂದನ್ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ಧರ್ಮದುರಂತ’ ಸಹ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿತ್ತು. ನಮ್ಮ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಳೆದ ಮೂರು ದಶಕಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಮರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ರಘುನಂದನ್ ಅವರ ‘ಧರ್ಮದುರಂತ’ ನೇರವಾದ ಮಾತಿಗೆ ಇಳಿದಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕೂ ಬಳಸಿದ ಮೃಣ್ಮಯ ವ್ಯಕ್ತಿ-ನೀರಿನ ಪಾತ್ರೆ ಗಮನಾರ್ಹ. ರಘುನಂದನ್ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ‘ಹಕ್ಕಿ ಹಾರುತಿದೆ ನೋಡಿದಿರಾ’ ಕೂಡ ದ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಅಭಿನಯ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ ನೆನಪಲ್ಲುಳಿಯುವಂತಹದು.

ಚಿದಂಬರರಾವ್ ಜಂಬೆ ಅವರು ಬಹುತೇಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೀನಾಸಂನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗಾಗಿ ಮಾಡಿದರು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರ ಆರಂಭಿಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಜನ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅವರು ‘ತಿರುಗಾಟ’ಕ್ಕಾಗಿ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ವಿಗಡ ವಿಕ್ರಮರಾಯ’, ‘ತಲೆದಂಡ’, ‘ಊರುಭಂಗ’, ‘ಚಿರೇಬಂದಿವಾಡೆ’ ಹಾಗೂ ಈಚೆಗೆ ಮೈಸೂರಿನ ತಂಡವೊಂದಕ್ಕೆ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ಟೀ ಹೌಸ್’ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು. ರಂಗವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮತ್ತು ನಾಟಕದ ಕಟ್ಟಡವನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ ಕಥನವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಜಂಬೆ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನ ಅಪರೂಪದ್ದು. ಈ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ‘ಚಿರೇಬಂದಿವಾಡೆ’, ‘ತಲೆದಂಡ’, ‘ಟೀ ಹೌಸ್’ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದವು. ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ನಟರುಗಳನ್ನ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಅಸಹಜವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನೂ ಸಹಜವೆನ್ನಿಸುವಂತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಕೊಡುವ ಶಕ್ತಿ ಜಂಬೆ ಅವರ ಬಹುತೇಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ‘ವಿಗಡವಿಕ್ರಮರಾಯ’ದಲ್ಲಿನ ಏಣಗಿ ನಟರಾಜ ಅವರ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಜಂಬೆ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ರೀತಿ ಬಹುಕಾಲ ನೆನಪಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಬಿ.ಸುರೇಶ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಪಿ.ಲಂಕೇಶರ ‘ಸಂಕ್ರಾಂತಿ’ ನಾಟಕವನ್ನು ಅಭಿನಯತರಂಗದ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗಾಗಿ ಆಪ್ತರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಈ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಮೂಲಕೃತಿಯ ಅಂತ್ಯವೇ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಉಜ್ಜನ ಪಾತ್ರದ ಮೂಲಕ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ಪುನರವಲೋಕನ ಅಥವಾ ಇಡೀ ನಾಟಕದ ವಿವರವನ್ನು ಹಿಮ್ಮುಖವಾಗಿ ನೋಡುವ  ಪ್ರಯೋಗವಿದು. ಬಿ.ಸುರೇಶ ಬರೆದು ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ ‘ಅಹಲ್ಯೆ ನನ್ನ ತಾಯಿ’ ಪರಿಸರ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿತ್ತು. ಪೌರಾಣಿಕ ಪಾತ್ರವಾದ ಅಹಲ್ಯೆಯನ್ನು ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನೋಡಿದ್ದು, ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿತ್ತು. ಬಿ.ಸುರೇಶ ನಿರ್ದೇಶನದ ನಿರಂಜನರ ಕಾದಂಬರಿ ‘ಚಿರಸ್ಮರಣೆ’ಯ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವೂ ಸಹ ಕನ್ನಡದ ಕಾಡುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಸುಚಿತ್ರಾ ಬಯಲು ರಂಗದಲ್ಲಿ ‘ಮ್ಯಾಕ್‌ಬೆತ್’ ನಾಟಕವನ್ನು ಪರಿಸರ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ಪಡಿಸಿದ ಕ್ರಮವೂ ಸಹ ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿತ್ತು. ಆನಂತರ ಸಿಹಿಕಹಿ ಚಂದ್ರು ಮತ್ತು ಸುಧೀಂದ್ರ ಕುಲಕರ್ಣಿ ಅವರಿಬ್ಬರನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಬಿ.ಸುರೇಶ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ಅರ್ಥ’ ಸಹ ಅಭಿನಯ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವಂತಹದು. ನಟರ ದೇಹವನ್ನು ಪ್ರಧಾನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಧನವಾಗಿ ಬಳಸಿ ಬಿ.ಸುರೇಶ ನಿರ‍್ದೇಶಿಸಿದ್ದ ‘ಧನ್ವಂತರಿಯ ಚಿಕಿತ್ಸೆ’, ‘ನವೀನ ಟಿಂಗರಬುಡ್ಡಣ್ಣ’, ‘ಚಿಕ್ಕದೇವಭೂಪ’ ಸಹ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿಂದಾಗಿಯೇ ನೆನಪ್ಪಲುಳಿಯುವ ನಾಟಕಗಳಾಗಿದ್ದವು.

ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಕವತ್ತಾರ್ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಅನೇಕ ಉತ್ತಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ‘ಅಂಧಯುಗ’, ‘ಮಹಾಮಾಯಿ’ ಮುಂತಾದ ಇವರ ನಾಟಕಗಳು ಕನ್ನಡಿಗರ ಗಮನ ಸೆಳೆದಿವೆ. ತುಂಬ ಸೊಗಸಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಲ್ಲರು. ಇವರು ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ತುಳು ನಾಟಕಗಳು, ತಾವೇ ಅಭಿನಯಿಸಿ, ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ. ಎ.ಎಂ. ಪ್ರಕಾಶ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ‘ಸೂರ್ಯಕಾಂತಿ’ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗ. ಸ್ವತಃ ಚಿತ್ರಕಲಾವಿದರಾದ ಪ್ರಕಾಶ್ ಕಲಾವಿದ ವ್ಯಾನ್‌ಗಾಗ್‌ನ ಬದುಕನ್ನು ರಂಗದಮೇಲೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲೇ ತರುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಕ್ಯಾನ್ವಾಸ್‌ಮೇಲೆ ಗೆರೆಗಳು – ಬಣ್ಣಗಳು ಮೂಡತೊಡಗುತ್ತವೆ. ನಾಟಕ ಮುಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅಲ್ಲೊಂದು ವರ್ಣಚಿತ್ರವೇ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ!

ಪ್ರಮೋದ್ ಶಿಗ್ಗಾಂವ್ ಮತ್ತು ಮಾಲತೇಶ ಬಡಿಗೇರ ಅವರು ಕಾಲೇಜು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳು ಗಮನಾರ್ಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳಾಗಿವೆ. ಇವರಲ್ಲದೆ ನಟರಾಜ್ ಹೊನ್ನವಳ್ಳಿಯವರು ಪ್ರೋಥಿಯು ಎಂಬ ಸಂಘಟನೆಯೊಂದನ್ನಾರಂಭಿಸಿ ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಈಚೆಗೆ ಕೆಎಸ್‌ಡಿಎಲ್ ಚಂದ್ರು ಅವರು ಕನ್ನಡ ಕಥೆ-ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಅಪರೂಪದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರ ‘ಮೈಮನಗಳ ಸುಳಿಯಲ್ಲಿ’, ತೇಜಸ್ವಿ ಅವರ ‘ಕಿರಗೂರಿನ ಗಯ್ಯಾಳಿಗಳು’ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು.

ಮತ್ತೊಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಪ್ರಯೋಗ ‘ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ’. ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾನವು ಒಂದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೇಗೆ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆಂದು ತಿಳಿಯಲು ಈ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿತ್ತು. ಏಣಗಿ ನಟರಾಜ್, ಬಿ.ವಿ. ರಾಜಾರಾಂ, ಋತ್ವಿಕ್ ಸಿಂಹರಿಗೆ ಅವಕಾಶಕೊಡಲಾಗಿತ್ತು. ಮೂರು ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಸಲ್ಲುವ, ವಿಭಿನ್ನ ಶೈಲಿಯ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಈ ಆಯ್ಕೆ ಕುತೂಹಲ ಮೂಡಿಸಿತ್ತು. ಮೂರೂ ಪ್ರಯೋಗಗಳೂ ಸೊಗಸಾಗಿದ್ದವು. ಏಣಗಿ ನಟರಾಜರು ವೃತ್ತಿನಾಟಕದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ, ಬಿ.ವಿ.ರಾಜಾರಾಂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಋತ್ವಿಕ್ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಶೈಲಿ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದರು. ಋತ್ವಿಕ್‌ರ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಕೆಲವು ಆಕ್ಷೇಪಗಳಿದ್ದವಾದರೂ ಅದು ತಳ್ಳಿ ಹಾಕುವ ಪ್ರಯೋಗವಂತೂ ಅಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧವಾದ ನಾಟಕವನ್ನು ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಗರಿಕತೆಗೆ ಹೊಂದಿಸಿದ್ದು ಕೆಲವರಿಗೆ ಸಹ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಲವಲವಿಕೆ ಇತ್ತು. ವಸ್ತು ಅದೇ, ಪಾತ್ರಗಳು ಕಾಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬದಲಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು ಉಚಿತವೇನಲ್ಲ.

ಪ್ರಕಾಶ್ ಬೆಳವಾಡಿ ಇಂಗ್ಲಿಷ್, ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಹೆಸರಾದವರು. ಅವರ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲೂ ಹೊಸ ರಂಗವಿನ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆ ಅಭಿನಯಕ್ಕೂ ಅಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ‘ಗಾಜಿನಗೊಂಬೆಗಳು’, ‘ಅವಸ್ಥೆ’ ಮುಂತಾದವು ಅಭಿನಯ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಿಂದ ನೆನಪಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ.

ಈಚೆಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಜೋಸೆಫ್ ಮೊದಲಾದವರಿರುವ ಯುವಪಡೆಯೊಂದು ಪ್ರಯೋಗದ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ. ಇವರ ನಿರ‍್ದೇಶನದ ‘ರಾಮಾಯಣ’ ಮುಂತಾದ ನಾಟಕಗಳು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ನಿರೂಪಣೆಯಿಂದಾಗಿ ನೆನಪಲ್ಲುಳಿಯುತ್ತವೆ.

ಈ ಲೇಖನಕ್ಕೆ ಹಲವು ಮಿತಿಗಳಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನು ದಾಖಲಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಾಲೇಜು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳಾಗಿವೆ. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಆಗಿವೆ. ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ಸುರುಚಿ ಸಂಸ್ಥೆ, ಉಮೇಶ್, ರಮೇಶ್, ವಾಸು ಮೊದಲಾದವರಿಂದ ಅಪರೂಪದ ಕೆಲಸಗಳಾಗಿವೆ. ಜಿಲ್ಲಾ ಕೇಂದ್ರಗಳಲ್ಲೂ ಗಮನಾರ್ಹ ಕಾರ್ಯ ನಡೆದಿದೆ.

ಕಾಸರಗೋಡಿನಲ್ಲಿ ಚಿನ್ನಾ, ವೇಣುಗೋಪಾಲ ಕಾಸರಗೋಡರು ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರಮವಹಿಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಟ್ಟಿ, ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಉಡುಪಿಯ ಆನಂದಗಾಣಿಗರು ಸ್ಪರ್ಧೆ, ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಖ್ಯಾತರು. ಮುಂಬಯಿ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ ಸದಾನಂದ ಸುವರ್ಣ ಅವರು ಈಗ ಉಡುಪಿಯಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ರಂಗ ಕೈಂಕರ್ಯ ಕೈಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಬೆಳಗಾವಿಯಲ್ಲಿ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿ, ಹೊಸಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟವರು ಚಂದ್ರಕಾಂತ ಕುಸನೂರ ಹಾಗೂ ಶ್ರೀಪತಿ ಮಂಜನಬೈಲ್ ಅವರು. ಮಂಗಳೂರಿನ ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ’ ತಂಡದ ಶ್ರೀಧರ್ ದಂಪತಿಗಳು ತುಂಬ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಮುಖವಾಡಗಳ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇವರದು ವಿಶೇಷ ಪ್ರಯೋಗ. ಸಿಂಧನೂರಿನ ರಂಗತಂಡ ಹಾಗೂ ಗುಲ್ಬರ್ಗ ಸಮುದಾಯ ತಂಡ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಆರ್.ಕೆ. ಹುಡಗಿ ಮೊದಲಾದವರ ಹೊಸತನದ ಹುಡುಕಾಟ ತುಂಬ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಕಲೇಶಪುರದ ಬಳಿ ಇರುವ ಬೆಳ್ಳೇಕೆರೆ ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಾದ್ ರಕ್ಷಿದಿ ಎಂಬುವವರು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಕೆಲಸವೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ಅವರು ಆ ಬಗ್ಗೆ ಪುಸ್ತಕವನ್ನೇ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಊರಿನ ತಂಡಗಳನ್ನು ಕರೆಸುವುದು, ತಾವೇ ನಾಟಕ ಬರೆದು ಆಡಿಸುವುದು, ಈಚೆಗೆ ಅವರೇ ಒಂದು ರಂಗಮಂದಿರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ವಿಶೇಷಗಳಿವೆ. ರಟ್ಟೀಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು ವಿನ್ಯಾಸಕಾರ ಮುದ್ದಣ್ಣ ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಈಚೆಗೆ ಶ್ರೀಪಾದಭಟ್ಟ ಅವರು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳು, ತನ್ನದೇ ರಂಗಮಂದಿರ ಕಟ್ಟಿದ ಸಾಹಸ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳಿವೆ. ನೆನ್ನೆಗಳ ದಾಖಲೆಗೇ ಒತ್ತು ಕೊಡುತ್ತೇವೆ. ವರ್ತಮಾನದ ಇತಿಹಾಸ ಇನ್ನೂ ದಾಖಲಾಗಬೇಕಿದೆ. ಅಂಥ ಕೆಲಸ ಇನ್ನು ಮುಂದಾದರೂ ಪ್ರಾರಂಭ ಆಗಲಿ.

ಅನೇಕ ಅಪರೂಪದ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಆಗಿವೆ, ಆಗುತ್ತಿವೆ. ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿಯು ನಿಂತ ನೀರಾಗದೆ ನಿರಂತರ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದೆ.

ಒಟ್ಟಂz

ಕರ್ನಾಟಕದ ಹವ್ಯಾಸೀ ರಂಗಭೂಮಿ ಸದಾ ಚಲನಶೀಲವಾದದ್ದು ಮತ್ತು ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಆಗರವಾಗಿರುವಂತಹದು. ಇಂದು ಈ ಮಾತು ಬರೆಯುತ್ತಿರುವಾಗಲೂ ಅನೇಕ ಹೊಸ ಹುಡುಗರು ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಇದ್ದಾರೆ. ರಂಗಭೂಮಿ ಚಿರಂಜೀವಿ ಎಂಬ ಮಾತು ಸತ್ಯ ಎಂಬುದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಾಬೀತಾಗುತ್ತಾ ಇದೆ.

* * *

೧.         ಡಾ|| ಬಿ.ವಿ. ರಾಜಾರಾಂ ಅವರು ಹೊರತಂದಿರುವ ‘ಪ್ರೊ. ಬಿ.ಸಿ. ಬದುಕು-ಬರೆಹ’ ಕೃತಿಯ ಮುನ್ನುಡಿ ಹಾಗೂ ಅಭಿನಯತರಂಗದ ಪ್ರಾಂಶುಪಾಲರಾಗಿದ್ದ ಅದರೊಂದಿಗಿನ ಒಡನಾಟದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದ ವಿವರಗಳು.

೨.         ಕಾರಂತರ ಕೊಡುಗೆ ದೊಡ್ಡದು. ಹಂಪಿ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದಲ್ಲಿ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹದಿನೈದು ದಿನಗಳ ಕಾಲ ಇದ್ದು, ಅವರೊಂದಿಗೆ ನಡೆಸಿದ ಸಂವಾದದಲ್ಲಿ ನಾನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳಿಂದ ಕನ್ನಡರಂಗಭೂಮಿಯ ಕೆಲವು ವಿವರಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದೇನೆ. ‘ಗೋಕುಲ ನಿರ್ಗಮನ’ದ ಬಗ್ಗೆ ನಾನೇ ಬರೆದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕೆಲಭಾಗ, ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತ ಸಂಭಾವನಾ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿಯ ಕೆಲವು ಲೇಖನಗಳಿಂದಲೂ ವಿವರಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು ಸೇರಿಸಿದ್ದೇನೆ.

0 Responses to “ಕಾಡುವ ಕೆಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳು”



  1. Leave a Comment

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 38,193 ಜನರು

%d bloggers like this: