“ಓ! ನಾ ಕಂಡೆನಲ್ಲಾ…? ಹಾಗಾಗಿ….”

(ಕರ್ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಕಾಡೆಮಿ ನಡೆಸಿದ ನಾಟಕ ರಚನಾ ಶಿಬಿರದಲ್ಲಿ “ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮ” ಕುರಿತು ನೀಡಿದ ಉಪನ್ಯಾಸದ ಲೇಖನ ರೂಪ)

ನಾನು ನಿಮ್ಮೊಡನೆ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು, ಆ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಉಪನ್ಯಾಸ ಎಂಬರ್ಥದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಮೊದಲಿಗೆ ನನ್ನ ಗುರುಗಳು ನನಗೆ ಹೇಳಿದ ಮಾತನ್ನು ನಿಮಗೆ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತೇನೆ, “ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಎಂದರೆ ಕಪ್ಪುಹಲಗೆಯ ಹಾಗೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬನು ಬರೆಯುವುದನ್ನು ಆ ಕಪ್ಪು ಹಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಬರೆಯಬಹುದು. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಬರೆದುದನ್ನು ಅಳಿಸಿ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ತನ್ನದೇ ಆದ ಹೊಸ ಬರಹವನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.” ಈ ಮಾತಿನಂತೆ ನಾನು ನಿಮ್ಮೊಡನೆ ಆಡುವ ಮಾತನ್ನು ನನ್ನ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ದಕ್ಕಿದ ವಿವರ ಎಂದು ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಿ, ನನ್ನ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳು ತಪ್ಪೂ ಆಗಿರಬಹುದು. ನನ್ನ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ಹಿಡಿದ ದಾರಿಯೂ ಸರಿಯಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ನೀವು ನನ್ನ ಮಾತಿನ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಆಚೆಗಿನ ಜಗತ್ತನ್ನು ಹುಡುಕಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ ನಿಮ್ಮ ಕಲಿಕಯು ನಿಮ್ಮದೇ ಅನ್ವೇಷಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ನಿಮ್ಮದೆಂಬ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಬದಲಿಗೆ ಮತ್ಯಾರೋ ಕೊಟ್ಟ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ನೀವು ಕಟ್ಟಲು ಹೊರಟದ್ದು ಪೊಳ್ಳಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಜೊತೆಗೆ ನಾನಿನ್ನು ಮುಂದೆ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ. ನನ್ನ ಮಾತುಗಳ ನಂತರ ಕೇಳುವುದಕ್ಕೆ ನಿಮ್ಮ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳ ಬಾಣಗಳನ್ನು ಹರಿತಗೊಳಿಸಿ. ಯಾವ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಪ್ರಶ್ನಾತೀತನಲ್ಲ. ನಿಮ್ಮಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸದ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುವವನು ಖಂಡಿತ ನಿಮಗೇನೂ ಕಲಿಸುವವನೂ ಅಲ್ಲ ಎಂಬುದು ನನ್ನ ನಿಲುವು.

ನಿಮಗೆ ಮತ್ತೂ ಒಂದು ವಿಷಯ ತಿಳಿದಿರಲಿ. ನಾನು ಉಪನ್ಯಾಸಕ ಅಲ್ಲ. ಕಲಿಸುವುದನ್ನು ಕಲಿತ ಜಾಣನೂ ಅಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾನಾಡುವ ಮಾತು ಪಳಗಿದ ಗುರುಗಳಂತೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿಯ ಕಡೆಗೆ ಎಸೆವ ಬಾಣವಲ್ಲ. ನನ್ನ ಮಾತು ಕೂಡ ನನ್ನಂತೆಯೇ. ಲಹರಿ ಬಂದ ಕಡೆ ಚಲಿಸುವಂತಹದು. ನಿಮಗೆ ನನ್ನ ಮಾತು ಏಕತಾನತೆ ಅಥವಾ ಬೇಡದ್ದು ಎನಿಸಿದರೆ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಹೊಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸಬಹುದು. ನಾವು ಇನ್ಯಾವುದಕ್ಕಲಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಜ್ಞಾನ ಎಂಬ ಆನಂದಮಯ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಮಾತ್ರ ವಿನಯದಿಂದ ನಮ್ಮನ್ನು ಒಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ, ದಿವ್ಯಾನಂದದ ಸುಖ ದೊರಕಬಹುದು.

ಇಲ್ಲಿ ನಾನಾಡಲಿರುವ ಮಾತುಗಳು ಮೂಲತಃ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುವವರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿದೆಯಾದರೂ ಇಲ್ಲಿನ ಅನೇಕ ಮಾತುಗಳು ಕಿರುತೆರೆ ಹಾಗೂ ಹಿರಿತೆರೆಗಾಗಿ ಬರೆಯುವವರಿಗೂ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಬಹುದು.

ಈ ಪ್ರಯಾಣದಲ್ಲಿ ನಿಮಗೂ – ನನಗೂ ಒಳಿತಾಗಲಿ ಎಂದು ಹಾರೈಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಆರಂಭಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಆಧುನಿಕ ಎಂದರೇನು?

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಆಧುನಿಕ ಎಂಬುದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ಕಾಲ. ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣವೂ ನಮ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆಗೆ ದಕ್ಕುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಹಳತಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾಲ ಎಂಬ ನದಿಯಲ್ಲಿ ಎಂದಿಗೂ ನಾವು ಆಧುನಿಕ ಎಂಬುದನ್ನು ವರ್ತಮಾನವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲಾಗದು. ಅದು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಹರಿಯುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಜೀವನದಿ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ಯಾವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಅನುಸಂಧಾನಗೊಳಿಸಿ ಆಧುನಿಕ ಎನ್ನಬೇಕು ಎಂಬುದು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಉತ್ತರಿಸಲಾಗದ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ, “ನಮ್ಮ ನಿನ್ನೆಯ ಅನುಭವಗಳು ಇಂದು ನಮ್ಮೊಳಗೆ ಹರಳು ಗಟ್ಟಿದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಕತೆಯು ಕಥನವಾಗುವುದು ಕಟ್ಟುವವನ ದೇಶ – ಕಾಲವನ್ನಾಧರಿಸಿ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಥೆ ಎಂಬುದು ಸಮಕಾಲೀನ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಕಥನ ಸಮಯ ಎಂಬುದು ಸಮಕಾಲೀನ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ” ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಈ ಕತೆ ಕಟ್ಟುವ ಆಟವೇ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಅಗತ್ಯ. ಇದನ್ನು ಆಟ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿದೆ. ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ಕೆಲಸವನ್ನು ಆಟ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರಾವುದೇ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟರೂ ಆತನ ಕೆಲಸವು ನೀರಸವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯರು ಸಹ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಆಟ ಎಂದೇ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನವೆಂಬುದು ಸಹ ನಟನಾದವನಿಗೆ ಆಟವೇ. ಆತ ಒಂದು ಗೊತ್ತಾದ ಅವಧಿಗೆ ಬೇರೊಂದು ಪಾತ್ರವಾಗುವ ಆಟವನ್ನು ಆಡುತ್ತಾನೆ. ನೋಡುಗ ಸಹ ತಾನು ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವುದು ಆಟ ಎಂದರಿತು ನಟನನ್ನು ಆಯಾ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಊಹಿಸಿಕೊಂಡು ಕತೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನೋಡುಗ ಮತ್ತು ನಟನ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಈ ಆಟಕ್ಕೆ ಇಂತಹುದೇ ವೇದಿಕೆ ಆಗಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಎದುರಿಗೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ನೋಡುಗ ಇದ್ದರೆ, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತಾನಲ್ಲದ ಪಾತ್ರವೊಂದನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆ ಅದು ನಾಟಕವೇ. ಇದೇ ಪೀಟರ್‍ಬ್ರೂಕ್‍ನ “ಶೂನ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿ” ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ತಿರುಳೂ ಆಗಿದೆ.

ನಾಟಕಕಾರ ಎಂದರೆ…?

ಒಬ್ಬ ನಟ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ನೋಡುಗನ ಎದುರಿಗೆ ನಟಿಸುವುದೇ ನಾಟಕವಾಗುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕಕಾರನ ಅಗತ್ಯವೇನು ಎಂಬುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ನಾಟಕಕಾರ ಎಂಬುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತಾನು ಕಂಡರಿದ ಸತ್ಯಗಳನ್ನು ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿ, ನಟನು ಕಟ್ಟಬೇಕಾದ ವಿವರಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಸಾಮಗ್ರಿ ಒದಗಿಸುವವನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ನಾಟಕಕಾರನು ಬರೆದುದು ಅಂತಿಮವಲ್ಲ. ಅವನು ಬರೆದ ಆಕರವನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ನಟ ಕಟ್ಟಿದ್ದ ವಿವರವನ್ನು – ನೋಡುಗನೊಬ್ಬ ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರೆಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ಹಂತಗಳೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ನಾಟಕ ಎಂಬುದರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು  ನಾಟಕಕಾರ – ನಟ – ಮತ್ತು ನೋಡುಗ ಎಂಬ ಮೂರು ಮೂಲೆಗಳ ನಡುವೆ ಸರಿಯಾದ ವೃತ್ತ ಮೂಡಿಸುವುದು ಎಂದೆನ್ನಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರನನ್ನ ಇನಿಷಿಯೇಟರ್ (ಪ್ರವರ್ಧಕ) ಎಂತಲೂ ನಟನನ್ನು ಪರ್ಫಾರ್ಮರ್ (ಪ್ರದರ್ಶಕ) ಎಂತಲೂ ನೋಡುಗನನ್ನು ವ್ಯೂವರ್ (ಪ್ರೇಕ್ಷಕ) ಎಂತಲೂ ಗುರುತಿಸಿ, ಇನಿಷಿಯೇಟರ್‍ನನ್ನು ಲೋಡ್‍ ಹಾಕುವವ, ಪರ್ಫಾರ್ಮರ್ ಅನ್ನು ಫಲ್ಕ್ರಮ್ ಎಂದಾಗಿಸಿ, ವ್ಯೂವರ್‍ನನ್ನು ರಿಸೀವರ್ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ, ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರದ ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಲಿತ ಆರ್ಡರ್ ಆಫ್ ಲಿವರ್ ಎಂಬ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಸಹ ಆರೋಪಿಸಿ, ಇಡಿಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದು. ಈ ಮೂಲಕ ನಾಟಕಕಾರನು ಬರೆದ ಒಂದು ಟನ್ ತೂಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ನಟನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬಲ್ಲಿಗೆ ನಾಟಕಕಾರನ ಕೆಲಸವೇನೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕಕಾರನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನಟ ಎಂದರೆ…?

ಇನ್ನೂ ನಟರಾದವರ ಕೆಲಸವೇನು ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕೋಣ. ನಾಟಕಕಾರನು ಬರೆದ ಪಠ್ಯವೊಂದನ್ನು ದೃಶ್ಯವಾಗಿಸುವ ಕೆಲಸ ನಟನದ್ದು. ಆತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕಾರ. ಮೂಲತಃ ಸೊನ್ನೆಯ ಹಾಗೆ ಇರುವವನು. ಆತನ ಒಳಗೆ ಹೂರಣ ತುಂಬುವ ಕೆಲಸ ನಾಟಕಕಾರನ ಪಠ್ಯದಿಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ ಲಂಕೇಶರ “ಸಂಕ್ರಾಂತಿ” ನಾಟಕವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ನಾಟಕಕಾರರು ಇದನ್ನು ಯಾವುದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯವಾಗಿಸಿರಬಹುದು. ನಟ ತಾನು ಅದೇ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ತನ್ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ನಟನಿಗೆ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತು ನಡೆಯುವ ಕಾಲ, ನಾಟಕಕಾರ ಆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ ಕಾಲ, ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಕಾಲ ಮತ್ತು ನೋಡುಗನ ದೇಶ-ಕಾಲವನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿ ಪಠ್ಯವನ್ನು ದಾಟಿಸುವ ಸಂಕೀರ್ಣಾತಿ ಸಂಕೀರ್ಣ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ಕೆಲಸ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಈ ರೋಲ್ ಪ್ಲೇಯಿಂಗ್ (ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಣೆ) ಎಂಬುದು ಅತ್ಯಂತ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ ಎಂದೆನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು. ನಟರಾಗಬೇಕೆಂಬ ಬಯಕೆ ಇರುವವರೆಲ್ಲರೂ ನಟರಾಗದೆ ಇರುವುದು ಈ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸದೆ ಇರುವುದರಿಂದಾಗಿಯೇ. ನಟನೊಬ್ಬ ಇಂತಹ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗುವ ಹಾಗೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ತಪಸ್ಸು ಅಥವಾ ಸಾಧನೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಸಿದ್ಧನಾದ ಸಂಪೂರ್ಣ ನಟನು ಲಂಕೇಶರ “ಸಂಕ್ರಾಂತಿ” ನಾಟಕದ ಉಜ್ಜನ ಪಾತ್ರ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇದ್ದರೆ, ಆಗ ಆತನಿಂದ ನೋಡುಗನಿಗೆ ದಾಟುವ ಮಾಹಿತಿ ಹಾಗೂ ಭಾವಗಳ ಪ್ರವಾಹದ ಮೂಲಕ ಉಂಟಾಗುವ ರಸೋದ್ಘಾತ ಎಂಬುದು, ನೋಡುಗನ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನಾಧರಿಸಿ ರಸಾನುಭೂತಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕಕಾರ ಮತ್ತು ನೋಡುಗನ ಸಂಬಂಧ…?

ಈ ರಸಾನುಭೂತಿಯು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಏನನ್ನು ಉಳಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಅದಾಗಲೇ ತಿಳಿಸಿದಂತೆ ಆಯಾ ನೋಡುಗನ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ರಸಾನುಭೂತಿ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ. ಒಬ್ಬಾತನಿಗೆ ಶೂದ್ರಕನ “ಮೃಚ್ಛಕಟಿಕ” ನಾಟಕವು ವಸಂತಸೇನೆಯ ಪ್ರೀತಿಯ ನಾಟಕವಾದರೆ, ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗೆ ಷಕಾರನ ಹಾಸ್ಯದ ನಾಟಕ ಆಗಬಹುದು, ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಗಳ ದಮನದ ವಿರುದ್ಧ ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಹೋರಾಟದ ಕತೆಯಾಗಬಹುದು. ಇದನ್ನು ‘ನೋಡುಗ – ಆತನ ತಿಳುವಳಿಕೆ – ನಾಟಕದ ಹೂರಣ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಮೂಲೆಯ ಒಳಗೆ ರಚಿಸಿದ ವೃತ್ತವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಎನ್ನುವಾಗ ನೋಡುಗನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಆರ್ಥಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ಆತನ ಜ್ಞಾನದ ಮಟ್ಟ ಎಂದರಿಯಬೇಕು. ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ನಟನೊಬ್ಬನಿಗೆ, ತನಗೆ ಸಿಕ್ಕ ನಾಟಕಕಾರ ರಚಿಸಿದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ನೋಡುಗನಿಗೆ ದಾಟಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗೆಂದಾಗ ಪ್ರತಿ ನಟನಿಗೆ ನೋಡುಗನ ಪರಿಚಯವಿರಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಅದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ಅನುಭವಿ ನಟನಿಗೆ ನೋಡುಗ ವೃಂದವನ್ನು ಎದುರುಗೊಂಡ ಕೆಲವೇ ನಿಮಿಷದಲ್ಲಿ ಸಮೂಹದ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮಟ್ಟ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಮೂಲಕವೇ ಆತ ತನ್ನ ಬಳಿ ಇರುವ ಪಠ್ಯದ ತಿರುಳಿನ ಯಾವ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಒತ್ತು ಕೊಟ್ಟು ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾನೆ, ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದಾಗಿ ದುರಂತ ನಾಟಕವೊಂದು ಹಾಸ್ಯ ನಾಟಕವಾಗಿ ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಲುಪಿದ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿವೆ.

ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೆಲಸವೇನು?

ಹಾಗಾದರೆ ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ನಿರ್ದೇಶಿಸುವವನ ಕೆಲಸವೇನು? ನಾಟಕಕಾರ ಮತ್ತು ನಟ ಸಾಕಲ್ಲವೇ. ನಡುವೆ ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂಬುವವನು ಯಾಕೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕರಾನ ಪಠ್ಯವನ್ನು ನಟ ಹೇಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೋ ಆಯಾ ನಟನಿಗೆ ಬಿಟ್ಟದ್ದು. ಆದರೆ ನಟನೊಬ್ಬನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸೂತ್ರಧಾರಿಯಾಗುವವನು ನಿರ್ದೇಶಕ. ಒಂದು ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ನಟರ ತಂಡಕ್ಕೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಾ, ಆ ನಟರ ಸಮೂಹವು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಹೇಗೆ ಇದ್ದರೆ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಷ್ಕರ್ಷೆ ಮಾಡಿ, ಅದರಂತೆಯೇ ನಟರ ತಂಡಕ್ಕೆ ಯಾವ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗಬೇಕೆಂದು ದಿಕ್ಕು ತೋರುವವನು ನಿರ್ದೇಶಕ. ಇಲ್ಲಿ ‘ನಾಟಕಕಾರ – ನಾಟಕ ಪಠ್ಯ – ನಿರ್ದೇಶಕ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಮೂಲೆಯಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾದ ವೃತ್ತವು ‘ನಟ – ನಾಟಕದ ಪಠ್ಯ – ನಿರ್ದೇಶಕ’ ಎಂಬ ವೃತ್ತದ ಜೊತೆಗೆ ಹಾಗೂ ‘ನಿರ್ದೇಶಕ – ನಟ – ನೋಡುಗ’ ಎಂಬ ವೃತ್ತದ ಜೊತೆಗೆ ಸೇರಿ ಮೂರು ಮೂಲೆಗಳ ಮೂರು ವೃತ್ತವು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಮತ್ತೊಂದು ವೃತ್ತವಾಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಮತ್ತೂ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಹೇಗೆ ನೋಡುಗ ಮತ್ತು ನಟರ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮಟ್ಟದ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ಚರ್ಚಿಸಲಾಯಿತೋ, ಅದೇ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕನ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನಾಧರಿಸಿ ನಾಟಕವೊಂದು ತಯಾರಾಗುತ್ತದೆ. ಜಡಭರತರ “ಸತ್ತವರ ನೆರಳು” ನಾಟಕವು ಬಿ.ವಿ.ಕಾರಂತರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬಳಸಿದ ಸಂಗೀತ ನಾಟಕವಾದರೆ, ಜಯತೀರ್ಥ ಜೋಷಿಯವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಅದೇ ನಾಟಕವು ಮಠಮಾನ್ಯಗಳ ಜಡ್ಡುಗಟ್ಟಿದ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕುರಿತ ನಾಟಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರನ “ಮಿಡ್‍ ಸಮ್ಮರ್ ನೈಟ್ ಡ್ರೀಮ್ಸ್” ನಾಟಕವು ಸಿ.ಆರ್.ಸಿಂಹ ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಹಾಸ್ಯ ನಾಟಕವಾದರೆ, ಪ್ರೊ.ಬಿ.ಸಿ. ಅವರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಕೆಳವರ್ಗದವರ ಮೇಲೆ ಆಳುವವರ ವರ್ಗ ಮಾಡುವ ದೌರ್ಜನ್ಯ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ವರ್ಗಗಳ ಮೇಲೆ ದೇವರುಗಳ ಲೋಕ ಮಾಡುವ ಆಟಾಟೋಪದ ನಾಟಕವಾಗುತ್ತದೆ. (ಚಂಪಾ ಅವರ “ಟಿಂಗರಬುಡ್ಡಣ್ಣ”ವನ್ನು ನಾನೇ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದಾಗ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರಿಗಳೆಲ್ಲರೂ ತಮ್ಮ ಸಾವನ್ನು ತಾವೇ ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ಹೂರಣವನ್ನು ದಾಟಿಸಲು ನಾಟಕವಾಗಿಸಿದ್ದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಬಹುದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಮೂಲ ಪಠ್ಯದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಲು ಭಸ್ಮಾಸುರನ, ಇಂದಿರಾಗಾಂಧಿಯ ಹಾಗೂ ಹಿಟ್ಲರನ ಕತೆಗಳನ್ನು ಸಮಾನಂತರವಾಗಿ ನಾನು ಜೋಡಿಸಿದ್ದೆ.) ಎಲ್ಲ ಮಾದರಿಗಳೂ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ. ಇಲ್ಲಿ ಇದೇ ಸರಿ ಎಂಬುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿ ನಿರ್ದೇಶಕನು ತನ್ನೊಳಗಿನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ನಟರ ಸಮೂಹಕ್ಕೆ ದಾಟಿಸಿ, ಆ ನಟರ ಸಮೂಹದ ಮೂಲಕ ನೋಡುಗರಿಗೆ ಹೂರಣವನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯ.

ಏನು ಬರೆಯಬೇಕು ಮೊದಲಿಗೆ?

ಇಂತಹ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಡುವೆ ಹೊಸ ನಾಟಕಕಾರರ ಏನನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು? ಹೇಗೆ ಬರೆಯಬೇಕು ಎಂಬುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಸರಳವಾಗಿ ಈ ಆಕಾಶದ ಅಡಿಯಲ್ಲಿ ಸಿಗಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ವಿಷಯಗಳು ನಾಟಕವಾಗಲು ಯೋಗ್ಯ ಎನ್ನಬಹುದು. ಈ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ನಾಟಕವಾಗಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ನಾಟಕಕಾರರಾಗುವವರಿಗೆ ಕೇವಲ ಮಾಹಿತಿಯಾಗಿದ್ದ ವಸ್ತುವೊಂದು ನಾಟಕವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರವಾಗುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬುದು ಅರಿವಾಗಬೇಕು. ಆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಒಂದು ಆರಂಭ, ಒಂದು ಮಧ್ಯಂತರ ಮತ್ತು ಒಂದು ಅಂತ್ಯ ಇದ್ದರೆ ಅದು ನಾಟಕವಾಗಲು ಯೋಗ್ಯವಾದುದೇ. ಅಂದರೆ ಈ ಮೂರಂಕದ ವಿಭಾಗೀಕರಣವನ್ನು ನಾವು ವಸ್ತುವೊಂದರಿಂದ ಹೊರತೆಗೆಯುವುದು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಒಂದು ಸರಳ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಅದು ಹೀಗಿದೆ:

“ಓ! ನಾನು ಕಂಡೆನಲ್ಲಾ…? ಹಾಗಾಗಿ…”

ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ “ಓ” ಎಂಬುದು ಮೊದಲ ಅಂಕ, “ನಾ ಕಂಡೆ” ಎಂಬುದು ಎರಡನೆಯ ಅಂಕ, “ಹಾಗಾಗಿ” ಆದುದೇನು ಎಂಬುದು ಮೂರನೆಯ ಅಂಕ. ಮೊದಲ ಅಂಕ ಎಂಬುದು ಪರಿಚಯ (ಇಂಟ್ರಡಕ್ಷನ್) ಮತ್ತು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲ ಹುಟ್ಟಿಸುವ (ಇನ್‍ಸೈಟಿಂಗ್‍ ಪಾಯಿಂಟ್‍) ಘಟ್ಟ. ರಸ್ತೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಯಾರನ್ನೋ ಕರೆಯಬೇಕು ಎಂದಾಗ ಬಳಸುವುದು ಇದೇ ಮಾದರಿಯ ಉದ್ಘಾರವನ್ನು. “ಓ!”, “ಏಯ್!”, “ಹೋಯ್” ಎಂಬ ಕೂಗು ಮತ್ತೊಬ್ಬರನ್ನು ಕೂಗಿನ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಕೂಗುವವರ ಮತ್ತು ಕರೆಸಿಕೊಂಡವರ ಪಾತ್ರಗಳ ಪರಿಚಯವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ, ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ಕರೆಯುವ ಕ್ರಮವೂ ಬದಲಾಗುತ್ತಾದ್ದರಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೂ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಪರಿಚಯದ ನಂತರದ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಘರ್ಷ (ಕಾನ್‍ಫ್ಲಿಕ್ಟ್) ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ “ನಾನು ಕಂಡೆ” ಎಂಬುದು ಆತ ಏನನ್ನು ಕಂಡ? ಅದರಿಂದಾಗುವುದೇನು? ಆ ವಿಷಯ ಗೊತ್ತಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಮೂಡುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನು ಎಂಬುದು ಸಂಘರ್ಷದ ಹಂತ. ಈ ಸಂಘರ್ಷದ ಹಂತದ ನಂತರ ಬರುವುದು ಉತ್ಕರ್ಷ (ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್) ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ ಆತ ಕಂಡದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಎರಡೂ ಪಾತ್ರದ ನಡುವೆ ಆಗುವ ಬದಲಾವಣೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಉಂಟಾಗುವ ವಿವರಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ಮೂರರ ಆಟ

ಈ ಮೂರಂಕದ ವಿಭಜನೆಯನ್ನು ಇಡಿಯ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲದೆ, ನಾಟಕದ ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೂ, ಪ್ರತಿ ವಾಕ್ಯಕ್ಕೂ ಹೊಂದಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂರಂಕದ ಆಟ ಕಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗುವಂತೆ ವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಇರುವ ಪ್ರಧಾನ ಸವಾಲು. ಇಡಿಯ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಇದನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿದಾಗ ಅದು ಹೇಗೆ ಮೂರರ ಆಟದಲ್ಲಿ ಕೂರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಿ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ “ಹಯವದನ” ನಾಟಕವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ: ಕಪಿಲ, ದೇವದತ್ತ ಎಂಬ ಇಬ್ಬರು ಮಹಾ ಗೆಳೆಯರು ಒಬ್ಬ ಹುಡುಗಿಯನ್ನೇ ನೋಡಿ ಅನುರಕ್ತರಾಗುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಅವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಹುಡುಗಿಯು ತನಗೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬನೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರೆ ಹೇಗಿರುತ್ತಿತ್ತು ಎನಿಸಿ, ಕಾಳಿಯ ದೇವಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇವರಿಬ್ಬರ ತಲೆ ಕಡಿದು ಅದಲು ಬದಲು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿಂದಾಚೆಗೆ ನಾಟಕವು “ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ದೇಹವೋ – ದೇಹದಿಂದ ಬುದ್ಧಿಯೋ” ಎಂಬ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೆಳೆಯರು ಮತ್ತುವರು ಪ್ರೀತಿಸುವ ಹುಡುಗಿಯ ಪರಿಚಯ ಮೊದಲ ಭಾಗವಾದರೆ ನಂತರ ಸಂಘರ್ಷದ ಭಾಗವಾಗಿ ಒಬ್ಬನನ್ನು ಹುಡುಗಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಆ ಹುಡುಗಿಗೆ ಹುಟ್ಟುವ ಸಂಘರ್ಷವು ಶಿರಚ್ಛೇದ ಎಂಬ ಉತ್ಕರ್ಷಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಕತೆ ಆರಂಭವಾಗಿ ಬದಲಾದ ತಲೆಯುಳ್ಳ ಎರಡು ಜೀವಗಳು ಆ ಹುಡುಗಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಹೇಗೆ ಬದುಕುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ಉಪಸಂಹಾರದ ಭಾಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಯಾವುದೇ ಕತೆಗೆ ಮೂರಂಕದ ವಿವರವನ್ನು ಆರೋಪಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯವನ್ನು, ಪ್ರತೀ ವಾಕ್ಯವನ್ನೂ ಮೂರಂಕದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಮತ್ತು ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಗಳು ಇದೇ ಮೂರಂಕವನ್ನು ನಾಲ್ಕಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತವೆ. ಆ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯ (ಇಂಟ್ರಡಕ್ಷನ್), ಸಂಘರ್ಷ (ಕಾನ್‍ಫ್ಲಿಕ್ಟ್), ಉತ್ಕರ್ಷ (ಕ್ಲೈಮಾಕ್ಸ್) ಮತ್ತು ಉಪಸಂಹಾರ (ರೆಸಲ್ಯೂಷನ್) ಎಂದು ಇವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಯಾವುದೇ ನಾಟಕಕಾರರು ಮೊದಲು ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವನ್ನು ಈ ನಾಲ್ಕಂಕವಾಗಿ ಅಥವಾ ಮೂರಂಕವಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮಾದರಿಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೇ ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

“ರೆ” ಎಂಬ ಮೊದಲ ಹೆಜ್ಜೆ

ನಾಟಕವಾಗಲೆಂದು ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ವಸ್ತುವನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಒಂದು “ರೆ” ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ “ರೆ” ಎಂಬುದು “ಹೀಗಾದರೆ” ಎಂಬ ಪದದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿರುವ “ರೆ” ಎಂಬ ಪದದ ಹಾಗೆ. ಯಾವುದೇ ಕತೆಯನ್ನು ಈ ಹೀಗಾದರೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಮೂಲಕ ನೋಡಿದಾಗ ಅದರೊಳಗಿನ ನಾಟಕೀಯ ಹೂರಣ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ತಂದೆ ತೀರಿಕೊಂಡು ವಾರ ಕಳೆಯುವ ಮುನ್ನ ತಾಯಿಯು ಮತ್ಯಾರನ್ನೋ ಮದುವೆಯಾದಾಗ ಮಗನಿಗೆ ತಾಯಿ ಮತ್ತು ಮಲತಂದೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಮಾನ ಹುಟ್ಟಿದರೆ “ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್” ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೇನಾಪತಿಗೆ ತಾನು ರಾಜನಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಆಸೆ ಹುಟ್ಟಿದರೆ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್” ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಇಬ್ಬರು ಗೆಳೆಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನನ್ನು ಮದುವೆಯಾದ ಹುಡುಗಿಯು ಇಬ್ಬರ ತಲೆಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ, ದೇಹಗಳನ್ನು ಅದಲು ಬದಲು ಮಾಡಿದರೆ “ಹಯವದನ” ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಹುಡುಗನಿಗೆ ಒಂದು ಸರಳ ಮಂತ್ರದಿಂದ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಕೊಲ್ಲುವ ಶಕ್ತಿ ಸಿಕ್ಕರೆ ಎಂದಾಗ “ಟಿಂಗರಬುಡ್ಡಣ್ಣ” ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ತಾನು ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಮಲಗಿದಾಗ ಇದ್ದವನು ಬೇರೆ, ನಂತರ ಎಚ್ಚರವಾದಾಗ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದವನು ಬೇರೆ ಎಂಬ ಮಾನಪಹರಣದ ದೂರನ್ನು ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳು ಕೊಟ್ಟರೆ “ಸಂಕ್ರಾಂತಿ” ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲವೂ “ರೆ” ಗಳ ಪ್ರಪಂಚ. ಸರಿಯಾದ್ದೊಂದು “ರೆ” ಒಂದು ಅದ್ಭುತ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನಾಂದಿಯಾಗಬಹುದು.

ಈ “ರೆ” ಎಂಬುದನ್ನು ರಂಗತಜ್ಞರು ನೋಡುಗನನ್ನು ಹಿಡಿದಿಡುವ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಅಂಶ ಅಥವಾ ಇನ್‍ಸೈಟಿಂಗ್ ಪಾಯಿಂಟ್ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಬೆಂಕಿಪಟ್ಟಣದ ಹಾಗೆ. ಬೆಂಕಿ ಕಡ್ಡಿಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ರಂಜಕದ ಭಾಗವನ್ನು ಕಡ್ಡಿಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಪಾರ್ಶ್ವಕ್ಕೆ ಇರುವ ಗಂಧಕದ ಕರ್ಷಣ ಪಟ್ಟಿಗೆ ಉಜ್ಜಿದರೆ ಬೆಂಕಿಯ ಕಿಡಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ ಎಂಬಷ್ಟೆ ಸರಳವಾದ ತರ್ಕ ಇದು. ಅದೊಂದು ಕಿಡಿಯು ನಂತರ ನಾಡು ಉರಿಸುತ್ತದೋ, ಒಲೆ ಉರಿಸುತ್ತದೋ ಎಂಬುದು ನಾಟಕಕಾರನ ಶಕ್ತಿ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪನಾ ಶಕ್ತಿಯೇ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು.

“ರೆ” ನಂತರದ ಪಯಣ

ಒಂದು ಸರಿಯಾದ “ರೆ”ಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡ ನಂತರ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವವರು ಎರಡು ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಶೋಧನೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಿನದು : ಆ ವಿಷಯ ಕುರಿತು ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಸಿಗಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ಮಾಹಿತಿಯ ಸಂಗ್ರಹ. ಎರಡನೆಯದು : ಆ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರಬಹುದಾದ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳ ಶೋಧ. ಮಾಹಿತಿ ಸಂಗ್ರಹ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಬೇಕಾದ ವಾಸ್ತವಿಕ ವಿವರ. ಇದನ್ನು ಮಾಹಿತಿ ರೇಖೆ (ಇನ್‍ಫರ್ಮೇಷನ್ ಲೈನ್) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ತೀರಾ ಅಗತ್ಯವಾದ ಬಳಸಲೇಬೇಕಾದ ನಾಟಕೀಯತೆ ಇಲ್ಲದ ವಿವರ. ಈ ಮಾಹಿತಿ ರೇಖೆಯ ಶೋಧ ತುಂಬಾ ತಾಳ್ಮೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಸಮಯವನ್ನು ಬೇಡುವಂತಹದು. ಚಾರಿತ್ರಿಕ ನಾಟಕವಾದರೆ ಆ ವಿಷಯ ಕುರಿತು ಯಾರೆಲ್ಲಾ ಏನೇನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೋ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿ ಟಿಪ್ಪಣಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಒಂದು ವಿಷಯದ ಬಗೆಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ವಾದಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮಾಹಿತಿಯು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಷಯವಾದಾಗ ನಾಟಕಕಾರ ಮತ್ತಷ್ಟು ಎಚ್ಚರವಾಗಿ ಮಾಹಿತಿ ಸಂಗ್ರಹ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರನ ಬಳಿ ಇರುವ ಮಾಹಿತಿಯ ಗಾತ್ರ ಎಷ್ಟು ದೊಡ್ಡದು ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಆತನ ನಾಟಕದ ಅವಧಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಅಣುಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಪರ – ವಿರೋಧದ ನಿಲುವುಳ್ಳ ಕಿರುನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ನಾಟಕಕಾರನು ಸಹಸ್ರಾರು ಪುಟಗಳ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಓದಿ ಟಿಪ್ಪಣಿ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ತಾಳ್ಮೆಗೆಟ್ಟರೆ ನಾಟಕ ತೆಳುವಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ನಾಟಕವು ನೀಡುವ ಮಾಹಿತಿ ಅಪೂರ್ಣವಾಗಬಹುದು. ಎರಡನೆಯದಾದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ರೇಖೆ (ಎಮೋಷನಲ್ ಲೈನ್) ನಾಟಕವನ್ನು ಬೆಳೆಸುವ ಪ್ರಧಾನ ವಿವರ. ಪಾತ್ರವೊಂದು ಮಾತಿನಿಂದ ಮಾತಿಗೆ, ಭಾವದಿಂದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಸಂಚಾರಿಸುವಾಗ ಆ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಧನಾತ್ಮಕ ಅಥವಾ ಋಣಾತ್ಮಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳು ಈ ರೇಖೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನು ಭಾವರೇಖೆ (ಎಮೋಷನಲ್ ಲೈನ್) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇವೆರಡು ರೇಖೆಗಳ ಸರಿಯಾದ ನಿರ್ವಹಣೆಯಿಂದ ನಾಟಕದ ಹೂರಣವು ಒಂದು ಕಟ್ಟಡದೊಳಗೆ ಕೂರುವುದು ಸಾಧ್ಯ.

ಕಥನ – ಅನುಕ್ರಮಣಿಕೆ

ಇವೆರಡೂ ರೇಖೆಗಳ ಶೋಧವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ಬರೆದುಕೊಂಡ ನಂತರ, ಎಲ್ಲಾ ವಿವರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಚಾರಿತ್ರಿಕವಾದರೆ ದಿನಾಂಕಗಳ ಅನುಕ್ರಮ – ಘಟನೆಯಾದರೆ ತಿಳಿ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಗೆ – ಅನುಕ್ರಮಣಿಕೆ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದರ ನಂತರ ಯಾವುದು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡ ನಂತರ ಅದೇ ವಿಷಯ ನಾಟಕವಾಗುವಾಗ ಮೊದಲು ಯಾವುದು ಬರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಎಂಬುದು ಅದಾಗಲೇ ವಿವರಿಸಿದ ಕುತೂಹಲಕಾರಿ ಅಂಶವುಳ್ಳ ವಿವರ. ಯಾವ ವಿವರವನ್ನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿದರೆ ನೋಡುಗನನ್ನು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಕಡೆಯವರೆಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ತೀರ್ಮಾನಿಸ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಜಗದ್ವಿಖ್ಯಾತ ರಾಕೆಟ್‍ ತಜ್ಞನು ಹಾರಿಸ ಹೊರಟ ರಾಕೆಟ್ ಕೆಟ್ಟು ನಿಂತಿತು ಎಂದರೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ನಾಟಕ ಶುರುವಾಗಬಹುದು.

ನೋಡುಗನನ್ನು ಕೂರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಮುಖ್ಯವೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಅನೇಕರು ಕೇಳುತ್ತಾರೆ. ನನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನುಭವದಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನೋಡುಗನನ್ನು ಮರೆತು ಕಟ್ಟಿದ ಯಾವುದೇ ಕೃತಿಯು ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗದ ಪಠ್ಯವೊಂದು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯಾಸಕ್ತರ ಓದಿಗೆ ಸಿಗಬಹುದು. ಆದರೆ ನಾಟಕಾಸಕ್ತ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಅದರಿಂದ ಲಾಭವಿಲ್ಲ. ಅಂತಹುದನ್ನು ನಮ್ಮ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅನೇಕರು ಬರೆದಿರುವುದುಂಟು. ಅವು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಆದರೆ ಅವು ಪ್ರದರ್ಶನ ಯೋಗ್ಯ ಪಠ್ಯವಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ನಾಟಕ ಎನ್ನಲಾಗದು. ಇನ್ನೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಾಟಕಕಾರನು ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಕಟ್ಟಬಹುದು. ಅಂತಹ ನಾಟಕಗಳು ಸಹ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಾಣದೆ ಇರಬಹುದು. ಇವೆರಡೂ ಬಗೆಗಳ ನಾಟಕವನ್ನು ಒಬ್ಬ ನಾಟಕಕಾರ ತನ್ನ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಅಕೆಡಿಮಿಕ್ ಆಸಕ್ತಿಗಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ನಾಟಕವೊಂದರ ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡ ನಂತರ, ಆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೂ (ಅದು ಏಕಾಂಕವಾದರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಘಟ್ಟಗಳನ್ನು) ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡು, ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯ ಅಥವಾ ಘಟ್ಟವನ್ನು ಕ್ಲುಪ್ತವಾಗಿ ದೃಶ್ಯಕ್ರಮ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಆಯಾ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ನಾಟಕೀಯ ಹೆಸರು ಕೊಡುವುದು ಇನ್ನೂ ಒಳಿತು. ಅನೇಕರು (ಪೂರ್ಣಚಂದ್ರ ತೇಜಸ್ವಿ/ ಕುಂವೀ ಮುಂತಾದವರು) ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಪ್ರತೀ ಅಧ್ಯಾಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಹೆಸರು ಇಟ್ಟಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅದೇ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತೀ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೂ ಅದರಲ್ಲಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಮತ್ತು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಗುಣವನ್ನಾಧರಿಸಿ ಹೆಸರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಥವಾ ಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದು ನಾಟಕಕಾರನ ಮೊದಲ ಹಂತದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಕೆಲಸ. ಆ ಮೂಲಕ ಇಡಿಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾವರೇಖೆ ಹಾಗೂ ಮಾಹಿತಿ ರೇಖೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಅಡಕಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಈ ದೃಶ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಓದಿ ಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಇದು ಎಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿಯಾಗುವುದೋ ಅಂತಿಮ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವ ಕೆಲಸ ಅಷ್ಟು ಸರಳವು ಮತ್ತು ಸುರಳೀತವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಬರೆದ ದೃಶ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಭಾವರೇಖೆಯ ಗ್ರಾಫ್ ಮತ್ತು ಮಾಹಿತಿ ರೇಖೆಯ ಗ್ರಾಫ್ ಒಂದನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ಒಟ್ಟು ನಾಟಕವು ಹೇಗಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ಸೂಚ್ಯ ಸತ್ಯ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಾಹಿತಿ ಬಿಡುಗಡೆ ಎಂಬ ಜಾದೂ

ದೃಶ್ಯಕ್ರಮ ಬರೆದುಕೊಂಡ ನಂತರ ನಾಟಕಕಾರನು ತಾನು ಬರೆಯ ಹೊರಟಿರುವ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಏನು ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೋ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಸಾರಾಂಶವಾಗಿ ಬರೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ಆತನಿಗೆ/ ಆಕೆಗೆ ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಿರುವ ವಿಷಯವೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕಥಾ ಸಾರಾಂಶವು ಎಷ್ಟು ಸಣ್ಣದಾಗುತ್ತದೋ ನಾಟಕದ ತಿರುಳು ಅಷ್ಟೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಥಾಸಾರಾಂಶವು ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಇಡಿಯಾದ ನಾಟಕ ಬರೆವ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಹಿನ್ನಡೆ (ರೈಟರ್ಸ್ ಬ್ಲಾಕ್) ಆಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಬರೆದುಕೊಂಡ ಪಟ್ಟಿಯ ಬಗಲಲ್ಲಿ. ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ಬಳಿ ಇರುವ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಯಾವ ಯಾವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಯಾವ್ಯಾವ ಮಾಹಿತಿ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದು ಮತ್ತೊಂದು ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮಾಹಿತಿ ಎಂಬುದು ನಾಟಕೀಯವಲ್ಲದ್ದು ಹೌದು, ಆದರೆ ಒಂದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಮಾಹಿತಿ ಯಾವಾಗ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂಬುದು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪತ್ತೇದಾರಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಮಾಹಿತಿಯ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಿಂದ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಒಟ್ಟು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ನೋಡುಗ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮವೇ ಬದಲಾಗಬಹುದು. ಆ ಮಾಹಿತಿಯ ಮೂಲಕವೇ ದೃಶ್ಯವೊಂದರಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯತೆ ಹೊಸದಾಗಿ ಹುಟ್ಟಬಹುದು. ಈ ಮಾಹಿತಿ ಬಿಡುಗಡೆಯು ಎಷ್ಟು ಜಾಗರೂಕತೆಯಿಂದ ಆಗುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟೂ ನಾಟಕದ ಕೌತುಕ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ “ಮೌಸ್‍ಟ್ರಾಪ್‍” ನಂತಹ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಪತ್ತೇದಾರಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂತಹ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೊಲೆಯನ್ನು ಅನೇಕರು ಮಾಡಿರಬಹುದು ಎಂಬಂತೆ ಒಂದೊಂದೇ ಪಾತ್ರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುವುದರಿಂದ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಅಪರಾಧಿ ಯಾರು ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯುವವರೆಗೆ ನೋಡುಗನನ್ನು ನಾಟಕದೊಳಗೆ ಕೂರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯ.

ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದೃ‍ಶ್ಯವೊಂದರ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸಾರಾಂಶ ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ನಾಟಕಕಾರರಾಗುವರನ್ನು ಜಾಣರನ್ನಾಗಿಸುತ್ತದೆ ಜೊತೆಗೆ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ತಿಳಿಯಾಗಿಸುತ್ತದೆ.

ಅವಧಿ ಎಂಬ ಮಾಯಕ

ನಾಟಕವೊಂದರ ಅವಧಿ ಎಷ್ಟಿರಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾಟಕಕಾರ ಗೊತ್ತುಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದು ಅತೀ ಸಂಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡ ಮಾಹಿತಿಯೇ ಪುಟಗಟ್ಟಲೇ ಇರುವಾಗ ಅದೆಲ್ಲವನ್ನು ಒಂದು ಕ್ಲುಪ್ತ ಅವಧಿಯ ಒಳಗೆ ಕೂರಿಸುವುದು ನಿಜಕ್ಕೂ ಸಾಹಸ. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಯಾವ ಅವಧಿಯ ಒಳಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ನೋಡುಗನು ಆ ನಾಟಕದ ಒಳಗೆ ಇರುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಜನಪದರು ಹೇಳುವ ಪುರಾಣವೊಂದನ್ನು ರಾತ್ರಿಯೆಲ್ಲಾ ಕೇಳುವವರು ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದಂತೆಯೇ ಎಲ್ಲಾ ನಾಟಕವನ್ನೂ ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ನೋಡುವ ಜನ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಹಾಗೊಂದು ನಾಟಕವಾದರೂ ಅದು ಕೇವಲ ದೃಶ್ಯ ವೈಭವ ಮಾತ್ರ ಆಗಿರುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ನಾಟಕವಾಗಿ ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಲುಪುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂದಿನ ನೋಡುಗರಂತೂ ಬಹುತೇಕರು ನಗರವಾಸಿಗಳು 90 ನಿಮಿಷಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಧಿಯ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೂರಲು ಅವರ ಬದುಕಿನ ಕ್ರಮವೇ ಸಮಯ ಒದಗಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಆ ಅವಧಿ ದಾಟಿದ ನಂತರವೂ ನಾಟಕ ಮುಂದುವರೆದರೆ ನೋಡುಗ ಕೂತಲ್ಲೇ ಮಿಸುಕಾಡಲು ಶುರುವಿಡುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಗಡಿಯಾರವನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ಇಂತಿಷ್ಟೇ ಅವಧಿ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರೂ ತನ್ನ ಮನೆಗೋ – ಕೆಲಸಕ್ಕೋ – ಬಸ್ಸಿಗೋ ಹೋಗುವ ಆತುರ ಇರುವವನು ನಾಟಕ ಮುಗಿಯುವವರೆಗೆ ಚಡಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ನಾಟಕ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಇರುವಾಗಲೇ ಎದ್ದುಹೋಗಬಹುದು. ಇದು ನಾಟಕದ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ರಸಾಭಾಸ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ತೊಂದರೆಯನ್ನೂ ಮಾಡಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಗೊತ್ತುಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ನಾಟಕ ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸುವುದು ಉತ್ತಮ. ಬರೆಯುತ್ತಾ ಇರುವ ನಾಟಕವು ಪ್ರೋಸಿನಿಯಂ ರಂಗಮಂದಿರಕ್ಕೆ ಬದಲು ಬೀದಿ ನಾಟಕವಾಗಿ ಅಭಿನಯವಾಗುತ್ತಾ ಇದ್ದರೆ ಅಂತಹ ನಾಟಕದ ಅವಧಿಯು 20-30 ನಿಮಿಷಗಳ ಒಳಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿದೆ. ಯಾವುದೋ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿ ದಿಢೀರನೆ ತಮಟೆಯ ಸದ್ದು ಮಾಡಿ ಸೇರಿಸಿದ ಜನರು ಯಾವುದೇ ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತ ಹೆಚ್ಚು ಹೊತ್ತು ನಿಲ್ಲುವವರಲ್ಲ. ಅವರ ಮನಸ್ಸನ್ನು 20-30 ನಿಮಿಷದ ಒಳಗೆ ತಾಗಬೇಕಾದ್ದು ಅಂತಹ ನಾಟಕದ ಅಗತ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ನೋಡುವವರು ಯಾರು? ಅವರ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮಟ್ಟವೇನು? ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ/ ಸಾಮಾಜಿಕ/ ಆರ್ಥಿಕ ವಿವರ ಕುರಿತಂತೆ ಇರುವ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಏನು? ನಾಟಕವು ನೋಡುಗನನ್ನು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕವಾಗಿ ತಾಗಬೇಕೆ? ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮುಟ್ಟಬೇಕೆ? ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಂಡೇ ನಾಟಕ ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಸಿದ್ಧ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡುದೆಲ್ಲವೂ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಯೋಗ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಗ್ರಾಮೀಣ ನೋಡುಗನಿಗಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ನಾಟಕವು ಸಿದ್ಧ ರಂಗಮಂದಿರದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡಾಗ ರೂಕ್ಷ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಅಗತ್ಯಗಳು, ಮಿತಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವನಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಾತು ಎಂಬ ಅಚ್ಚರಿ

ನಾಟಕ ಕಲೆಯು ಕೇವಲ ಮಾತಿನ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿರುವಂತಹುದಲ್ಲ. ವಾಚಿಕ ಎಂಬುದು ನಟನೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವಷ್ಟೇ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನು ತನ್ನ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇವಲ ಮಾತಿನ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟುವುದು ನಾಟಕ ಎಂಬ ಶ್ರವ್ಯ – ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಅತಿಯಾದ ಮಾತುಳ್ಳ ನಾಟಕವು ಅದೆಷ್ಟೇ ರಂಜಕವಾಗಿದ್ದರೂ ನೋಡುಗನನ್ನು ನಾಟಕದ ಹೂರಣದಿಂದ ವಿಮುಖವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕೇವಲ ಮಾತುಗಳ ಮೇಲೆ ಕಟ್ಟಿದ ವಿವರವು ನಾಟಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂತಲೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಆದರೆ ನಾಟಕವೊಂದರ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಮಾತು ಮುಖ್ಯ. ಈ ಮಾತು ಎಂಬುದರ ಅಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ನಾಟಕಕಾರ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಮಾತು ಎಂಬುದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಕಾರಣಗಳಿಗೆ ಅಗತ್ಯ:

  1. ಮಾಹಿತಿ ನೀಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ – ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ತಾನು ಇಂತಲ್ಲಿಂದ ಇಂತಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ, ತಾನು ಅಂಗಡಿಯಿಂದ ಇಂತಿಂಥ ಸಾಮಗ್ರಿ ತಂದಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ… ಹೀಗೆ ಮಾಹಿತಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಮಾಹಿತಿಯು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ತಿರುವು ಅಥವಾ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದಾಗ ಅದು ಅತಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.
  2. ಸಂಬಂಧ ಸೂಚಿಯಾಗಿ – ಪಾತ್ರವೊಂದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರದ ಜೊತೆಗಿನ ಸಂಬಂಧ ಗೊತ್ತು ಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ – ಯಜಮಾನನ ಪಾತ್ರವು ಆಳಿನ ಜೊತೆಗೆ ಮಾತಾಡುವಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥರದ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಸೂಚಿಯಾಗಿ ಕೇವಲ ಆಂಗಿಕವನ್ನಲ್ಲದೆ ಮಾತನ್ನೂ ಸಹ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಗಂಡ ಮತ್ತು ಹೆಂಡತಿಯ ನಡುವಿನ ಮಾತು, ಪ್ರೇಮಿಗಳ ನಡುವಿನ ಮಾತು, ಹೆಣ್ಣಿನ ತಂದೆ – ಗಂಡಿನ ತಂದೆಯ ಮಾತು… ಹೀಗೆ ಪ್ರತೀ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಸೂಚಿ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಮಾತು ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನ.
  3. ಪಾತ್ರದ ಭಾವ ತಿಳಿಯಪಡಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ – ಪಾತ್ರವೊಂದು ಸಿಟ್ಟಲ್ಲಿದೆಯೋ, ದುಃಖದಲ್ಲಿದೆಯೋ, ವಿರಹದಲ್ಲಿದೆಯೋ ಎಂದು ಗೊತ್ತುಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮಾತನ್ನು ಸಾಧನವಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದು.
  4. ಪಾತ್ರದ ಸ್ಥಳೀಯತೆಯನ್ನು ಗೊತ್ತುಪಡಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ – ಪ್ರತೀ ಪಾತ್ರವೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಭೌಗೋಳಿಕ ಹಾಗೂ ಭಾಷಾವಲಯಗಳಿಂದ ಬಂದಿರುತ್ತವೆ. ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯದ ಸೊಗಡುಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಮಾತುಗಳಿಂದಾಗಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರದ ಸ್ಥಳೀಯತೆಯ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಇಂದಿನ ದಿನಮಾನದಲ್ಲಿ ನಗರವೆನ್ನುವುದು ಬಹುಭಾಷಾವಲಯವಾಗಿದೆ. ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವವರೆಲ್ಲರೂ ವಲಸಿಗರೇ ಆಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ನಾಟಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮಾತು ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನ.
  5. ಮಾತೆಂಬುದು ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ – ಮಾತು ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ದೃಶ್ಯದ ಸ್ಥಾಯೀ ಮತ್ತು ಸಂಚಾರೀ ಭಾವಗಳ ಸೂಚಿಯೂ ಹೌದು. ಹಾಗೆಯೇ ಮಾತು ಎಂಬುದು ಒಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯದೆತ್ತರಕ್ಕೂ ಕೊಂಡೊಯ್ಯಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಪ್ರತೀ ಮಾತನ್ನು ಅಳೆದು ಸುರಿದು ಹೆಣೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು “ಮಾತು ಕಟ್ಟುವುದು” ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆಡುತ್ತಿರುವ ಮಾತು ಒಂದಾಗಿ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇರುವ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೂ ಇರಬಹುದು. ಅಥವಾ ತನ್ನೊಳಗಿನ ಯಾವುದೋ ಭಾವವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೂ ಪಾತ್ರವು ಮಾತನ್ನಾಡಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ನಮ್ಮ ವಚನಕಾರರು ಹೇಳಿದಂತೆ “ಮಾತೆಂಬುದು ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ” ಎಂಬ ಎಚ್ಚರದೊಂದಿಗೆ ಮಾತೆಂಬ ಸಾಧನವನ್ನು ನಾಟಕಕಾರ ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.
  6. ಮಾತಿಲ್ಲದ ಮಾತು – ಎಲ್ಲಾ ದೃಶ್ಯಗಳೂ ಮಾತಿನಿಂದಲೇ ಕಟ್ಟಬೇಕೆಂದಿಲ್ಲ. ಪಾತ್ರವೊಂದು ಮಾತೇ ಆಡದೆ ತನ್ನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ದಾಟಿಸಬಹುದು. ಇದಕ್ಕೆ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ನಟನೆಯ ಅರಿವು ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯ ಅರಿವು ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಸನ್ನೆಯಿಂದ ಆಗಬಹುದಾದ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತು ಬರೆಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ವಿವರಗಳಿಗಿಂತ ಮೌನದ ವಿವರಗಳು ದೊಡ್ಡ ಸಾಧನವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಲ್ಲವು.

ಹೀಗೆ ಮಾತು ಬಳಸಲು ಇರುವ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಇರುವ ಲೇಖಕನು ಮಾತಿನ ಮತ್ತಲ್ಲಿ ಕಳೆದು ಹೋಗಲೂ ಬಾರದು ಅಂತೆಯೇ ಸನ್ನೆ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಮುಳುಗಲೂ ಬಾರದು. ಒಂದು ಆದರ್ಶಮಯ (ಐಡಿಯಲ್) ಸ್ಥಿತಿ ಸಾಧನೆಯು ಅನುಭವದೊಡನೆ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಆ ಅನುಭವ ಪಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಸರಿಯಾದ ಮಾರ್ಗ; ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸುವುದು.

ಆಯ್ಕೆ ಎಂಬ ಹಳವಂಡ

ಆಯ್ಕೆ ಎಂಬುದು ಎಂದಿಗೂ ಯಾರನ್ನೂ ಬಿಡದ ಹಳವಂಡ. ಮೊದಲಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ತಾನು ಜಗತ್ತಿಗೆ ಹೇಳಬೇಕಾದ್ದೇನು ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ನಂತರ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿನ ಆಯ್ಕೆ; ನಾಟಕದ ತಂಡ – ನಿರ್ದೇಶಕರ ಆಯ್ಕೆ; ಆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಯಾವ ನೋಡುಗರ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಆಯ್ಕೆ. ದೃಶ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಮೊದಲು, ಯಾವುದು ನಂತರ ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆ; ಮಾತು ಕಟ್ಟುವಾಗ ಬಳಸಬೇಕಾದ ಸೊಗಡಿನ ಆಯ್ಕೆ; ಮಾತು ಬೇಕೆ ಬೇಡವೇ ಎಂಬ ಆಯ್ಕೆ; ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇರಬೇಕಾದ ಸಜ್ಜಿಕೆ ಹಾಗೂ ಬಣ್ಣದ ಆಯ್ಕೆ .. ಹೀಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಲೇ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಳವಂಡಗಳನ್ನು ದಾಟಿಕೊಳ್ಳಲು ನಾಟಕಕಾರ ಮೊದಲು ರಂಗಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಾದ್ಯಂತವಾಗಿ ಕಲಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮಿತಿ ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರಿವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಲ್ಲದೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಗಳ (ಪರಿಸರ ರಂಗಭೂಮಿ, ಆಪ್ತ ರಂಗಭೂಮಿ, ವೃತ್ತ ರಂಗಭೂಮಿ, ಕಾಫಿ ಕ್ಲಬ್ ರಂಗಭೂಮಿ, ಟೆರೇಸ್ ರಂಗಭೂಮಿ, ಸೀಸ್ಕೇಪ್ ರಂಗಭೂಮಿ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಅರಿವನ್ನು ನಾಟಕಕಾರ ಪಡೆದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕಕಾರ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಕಲಿಯುತ್ತಾ ಕೂತರೆ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವುದು ಯಾವಾಗ ಎಂಬ ಅನುಮಾನ ಹೊಸಬರಿಗೆ ಬರಬಹುದು. ಆದರೆ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮದ ಆಳ ಅಗಲವನ್ನರಿಯದೆ ಅದನ್ನು ಬಳಸಲು ಆರಂಭಿಸಿದರೆ ಚಕ್ರವ್ಯೂಹದ ಒಳಗೆ ನುಗ್ಗಿ ಹೊರಬರಿಯಲರಿಯದ ಅಭಿಮನ್ಯುವಿನ ಪಾಡಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಆಗುವ ಸಂಕಷ್ಟವನ್ನು ಯಾರೂ ವೀರ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಬದಲಿಗೆ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಕೊರತೆ ಎಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದೂ ಹೊಸಬರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ವಂದರಿಯಾಟ

“ಅಳುಪದೊಂದಕ್ಷರಮ” ಎಂದು ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಹೇಳಿದಂತೆ ನಾಟಕಕಾರ ಹೇಳಲಾಗದು. ಒಮ್ಮೆ ಬರೆದುದು ಅಂತಿಮ ಅಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಹೊಸ ತಿದ್ದುಪಡಿಗಳ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿಯಬೇಕು. ಒಮ್ಮೆ ಬರೆದುದನ್ನು ಗಟ್ಟಿ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ನಾಲ್ವರು ರಂಗ ಗೆಳೆಯರ ಎದುರು ಓದಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಓದುವಾಗಲೇ ಬರೆಯುವಾಗ ಹೊಳೆಯದ ಅನೇಕ ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳು ಅಥವಾ ಹೊಸ ತಪ್ಪುಗಳು ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಮರುಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ತಿದ್ದಬೇಕು. ಮತ್ತೆ ಗಟ್ಟಿ ಓದಿಗೆ ಸಾಗಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಬರೆದು – ಓದಿ – ಹೊಡೆದು – ಬರೆದು – ಓದಿ – ತಿದ್ದುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಂದರಿಯಾಟ ಅಥವಾ ಜರಡಿ ಹಿಡಿವಾಟ ಎಂದೆನ್ನಬಹುದು. ಪ್ರತಿ ಓದಿನಲ್ಲಿ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಹುಟ್ಟುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಪಠ್ಯವು ಉತ್ತರಿಸುವಂತಾದಾಗ ನಾಟಕ ಒಂದು ಹಂತಕ್ಕೆ ಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರ ನಾಟಕದ ತಾಲೀಮಿಗೆ ಇಳಿದಾಗ ನಟನ ಮಿತಿಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮರುಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶನವಾದಾಗ ಮತ್ತೇನೋ ತಿದ್ದಬೇಕೆನಿಸಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ತಿದ್ದುಪಡಿಗಳ ನಂತರ ಒಂದು ಕೃತಿಗೆ ಪೂರ್ಣತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಾದಿಯು ಕಠಿಣವಾದ್ದು ಮತ್ತು ಅಹಮ್ಮನ್ನು ಕಳಕೊಂಡಂತಹ ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಬೇಡುವಂತಹದು. ಇಂತಹ ವಂದರಿಯಾಟವಾಗದೆ ಹುಟ್ಟಿದ ಕೃತಿಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗದೆಯೂ ಉಳಿಯಬಹುದು. (ಈ ಮಾತಿಗೆ ಅಪವಾದ ಎಂಬಂತಹ ನಾಟಕಕಾರರು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಆಗಿಹೋಗಿದ್ದಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ಅದೆಷ್ಟು ಪರಿಚಯವೆಂದರೆ ಮೊದಲ ಬರಹವೇ ಕಡೆಯದಾಗಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಅಂತಹ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗದು.)

ರಂಗಭಾಷೆ ಎಂಬ ಬೃಹತ್ ಸಾಗರ

ನಾಟಕಕಾರರಾಗಲು ಬಯಸುವವರಿಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾದ್ದು ರಂಗಭಾಷೆ ಎಂಬ ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆ. ಈ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯು ನಾವು ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ತಲುಪಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯಷ್ಟೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ವ್ಯಾಕರಣ ಉಳ್ಳದ್ದು. ಒಬ್ಬ ನಟನ ಆಂಗಿಕ ವಿವರ ಮತ್ತು ಅವನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯು ಮಾತು ಇಲ್ಲದೆಯೂ ಅನೇಕ ವಿವರಗಳನ್ನು ನೋಡುಗನಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನು ದೃಶ್ಯ ಸಂಕೇತಗಳ ಭಾಷೆ ಅಥವಾ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಎಂದೇ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಗೆಸ್ಟಾಲ್ಟ್, ಫರ್ಡಿನಂಡ್ ಸಾಷರ್, ರೋಲ್ಯಾಂಡ್ ಬಾರ್ತಸ್ ಮುಂತಾದವರು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕಾನೇಕ ಪುಸ್ತಕಗಳು, ಲಿಖಿತ ವಿವರಗಳು ನಮಗಿಂದು ಓದಲು ಲಭ‍್ಯವಿದೆ. ಸಾಷರ್ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಐಕಾನಿಕ್, ಇಂಡೆಕ್ಸಿಕಲ್, ಸಿಂಬಾಲಿಕ್ ಎಂಬ ಮೂರು ಬಗೆಯದ್ದಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಸ್ತೆಯೊಂದರ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ತಲೆಬುರುಡೆಯ ಸಂಕೇತವು ನೋಡುಗನಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಅಪಾಯವಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಸುವ ಹಾಗೆಯೇ, ರಸ್ತೆಯ ತಿರುವುಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಬಾಣದ ಗುರುತುಗಳು ಯಾವ ದಿಕ್ಕಿಗೆ ರಸ್ತೆಯು ತಿರುಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಸೂಚಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಸಹ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಇನ್ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯ ವಿವರವಿಲ್ಲದೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ರಸ್ತೆಯಲ್ಲಿನ ವಾಹನ ಸಂಚಾರ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೆ ಕೆಂಪು, ಹಳದಿ ಮತ್ತು ಹಸಿರು ದೀಪಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಅನೇಕ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಸಂಕೇತಗಳು ಆಂಗಿಕವಾಗಿಯೂ, ಬಣ್ಣಗಳ ಮೂಲಕವೂ, ಬೆಳಕಿನ ನಿರ್ವಹಣೆಯ ಮೂಲಕವೂ ಮಾಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಷಯ ಕುರಿತಂತೆ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವಂತೂ ಮುದ್ರೆಗಳು ಎಂಬ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಭಾಷ್ಯವನ್ನೇ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದೆ. ಸಂಕೇತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕೋಡ್ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುವ ರೋಲಾಂಡ್ ಬಾರ್ಥೆಸ್, ಅವುಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ಕೋಡ್‍ಗಳು ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೋಡುವ ಮನಸ್ಸು ಈ ಪ್ರತಿ ಸಂಕೇತವನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಬದುಕುವ ಈ ಕ್ರಮವೇ ನವ್ಯೋತ್ತರ ಜೀವನದ ಕುರುಹಾಗಿದೆ. ಈ ಕೋಡ್‍ಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದಲೇ ನಾವು ನಮ್ಮ ಸಂಚಾರಿ ದೂರವಾಣಿಯನ್ನು, ಗಣಕಯಂತ್ರಗಳನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬಳಸುತ್ತಾ ಇದ್ದೇವೆ. ಇದೇ ಮಾದರಿಯದು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ನಟ ಬಳಸುವ ದೇಹ ಭಾಷೆ ಸಹ. ಒಬ್ಬಾತನ ಬಗಲಿಗೆ ಕೂತವನು ಕಾಲಮೇಲೆ ಕಾಲು ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ಬೆನ್ನನ್ನು ಢಾಳಾಗಿ ಕುರ್ಚಿಗೆ ಒರಗಿಸಿ ಕೂತಿದ್ದರೆ; ಆತನ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿರುವನ್ನು ಕಾಲುಗಳನ್ನು ಅಕ್ಕಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಕೈಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಕೂತಿದ್ದರೆ – ಕಾಲ ಮೇಲೆ ಕಾಲು ಹಾಕಿಕೊಂಡವನು ಅಧಿಕಾರದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿಯೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬನು ಸೇವಕನ ಅಥವಾ ಕೈ ಕೆಳಗಿನವನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ ಎಂತಲೂ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯ ಎತ್ತರದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವವನನ್ನು ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳು ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವಾಗಲೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಬೆಂಚೊಂದರ ಮೇಲೆ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ವಿಮುಖರಾಗಿ ಕೂತಿರುವವರು ಮುನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಅಥವಾ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಬೇಧವಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನೋಡುಗನ ನೆನಪಿನ ಕೋಶದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಸಂಕೇತಗಳು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಲೇ ನಾಟಕೀಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ಶಾಂತಿಯ ಸಂಕೇತವಾದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಿಳಿಯ ಬಟ್ಟೆಯನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಂಡು ವೇದಿಕೆಯ ನಡುಭಾಗಕ್ಕೆ ಬಂದು, ಅದುವರೆಗೆ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಕಾಣದಂತೆ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ಪಿಸ್ತೂಲೊಂದನ್ನು ಹೊರಗೆ ತೆಗೆದರೆ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವ ಸಂಕೇತಗಳ ವೈರುಧ್ಯವೂ ನಾಟಕೀಯವಾದುದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸಂಕೇತಗಳು ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಅನೇಕ ವಿವರಗಳನ್ನು ದಾಟಿಸಬಲ್ಲವು ಎಂಬುದು ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರಬೇಕು. (ಈ ಸಂಕೇತ ಭಾಷೆಯು ಬೃಹತ್ ಸಮುದ್ರ. ಈ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶ ಸಿಗಬಹುದಾದ ಪುಟ್ಟ ವಿವರದಿಂದ ನಾನು ಬೇರೆಡೆಗೆ ಹಾರುತ್ತೇನೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕಕಾರರಾಗಲು ಬಯಸುವವರು ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಸಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಕಲಿತಾಗ ಅವರು ಕಟ್ಟುವ ನಾಟಕಗಳು ಶಕ್ತವಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.)

ನಾಟಕವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವುದು ಹೇಗೆ?

ಇದೊಂದು ಸುಲಭ ಸಾಧ್ಯವಲ್ಲದ ಕೆಲಸ. ಬರೆಯಲೆಂದು ಜೋಡಿಸಿಕೊಂಡ ಮಾಹಿತಿಯ ವಿವರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ನಾಟಕದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಗ್ರಾಫ್ ಸಹ ಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದರು ಒಂದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಆರಂಭವಾಗಬಹುದಾದ ವಿಷಯ ಯಾವುದು ಎಂಬುದು ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನಾಟಕಕಾರರು ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಸೂತ್ರಧಾರನನ್ನು ಬಳಸಿ, ಆತನು ಸಖಿಯೊಡನೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಾ ಯಾವುದೋ ಪುರಾಣ ಕತೆಯ ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮಾರ್ಗ ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಜನಪದರು ಸಹ ಕತೆ ಹೇಳುವವನ ಮೂಲಕವೇ ಆರಂಭಿಸಿ, ಆತನ ಜೊತೆಗೆ ಪಾತ್ರಗಳಾಡುವ ಮಾತಿನ ಮೂಲಕವೇ ಪಾತ್ರ ಪರಿಚಯ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಕಥನ ಬೆಳೆಸುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ನಮ್ಮ ಕೆಲವು ಹಿರಿಯ ನಾಟಕಕಾರರು ನಾಂದಿ ಪದ್ಯದ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ಗಣೇಶನ ವೇಷದ ಪ್ರವೇಶದ ಮೂಲಕ ನಾಟಕ ಆರಂಭಿಸುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. (ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಂಗರು ಮಾತ್ರ ರೂಢಿಗತ ಕ್ರಮವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಪ್ರತಿ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ವಿಭಿನ್ನ ಆರಂಭವನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಸಹ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ. ಇವರೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದಾದ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಹಲವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.) ಇಂದಿನ ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಈ ಹಳೆಯ ಮಾದರಿಗಳ ಜೊತೆಗೆ ತಾವು ಹೊಸದೊಂದು ದಾರಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯವಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾಹಿತಿಯೊಂದರ ಆಕ್ಟೀವ್ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ನಾನ್ ಆಕ್ಟೀವ್ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮುಖ್ಯ. ‘ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಪ್ರತಿದಿನ ನಿಯಮಿತವಾಗಿ ಬೆಳಗಿನ ಎಂಟು ಗಂಟೆಗೆ ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ’ ಎಂಬುದು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಪ್ರತಿದಿನ ಅದೇ ಸಮಯಕ್ಕೆ ಮನೆಯಿಂದ ಹೊರಡುತ್ತಾ ಇದ್ದವನು ಕಳೆದೆರಡು ದಿನದಿಂದ ಬಂದೇ ಇಲ್ಲ’ ಎಂದಾಗ, ಆತನಿಗೇನಾಯಿತು ಎಂಬ ಕೌತುಕವೊಂದು ಹುಟ್ಟಿ ಕತೆಗೆ ಆರಂಭವೊಂದು ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಇದೊಂದು ಸರಳ ಉದಾಹರಣೆಯಷ್ಟೆ. ನಾಟಕಕಾರರು ತಮ್ಮ ಬಳಿ ಇರುವ ಬೃಹತ್ ಟಿಪ್ಪಣಿಯಿಂದ ಒಂದು ನಾಟಕೀಯ ಆರಂಭವನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕು. ಸರಿಯಾದ ಆರಂಭವೊಂದು ಸರಾಗವಾದ ಕಥನ ಹರಿವಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಬಲ್ಲದು.

ಸ್ಫೋಟವೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುವ ತಿರುವುಗಳು

ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕವೆಂಬುದು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೋಡುಗನನ್ನು ಕುತೂಹಲದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂದಿನ ನೋಡುಗರು ನಾಟಕ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇರುವವರಿಗಿಂತ ಜಾಣರು. ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕ ಮಾಹಿತಿ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳ ವಿವರವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಮುಂದಿನ ಕತೆಯನ್ನು ಸಹ ಊಹಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂತಹ ಜಾಣ ನೋಡುಗರ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕೆ ಸಿಗದ ಹಾಗೆ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ನಾಟಕಕಾರ ಹೆಚ್ಚಿನ ಜಾಣ್ಮೆಯನ್ನು ಬಳಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನೋಡುಗರ ಊಹೆಗೆ ಮೀರಿದ ವಿವರವನ್ನು ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲೂ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ‘ನನಗೆ ಇದು ಗೊತ್ತು’ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವ ನೋಡುಗರು ನಾಟಕ ಮುಗಿವವರೆಗೂ ಕಾಯದೆ ಹೊರಟು ಬಿಡಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ ನಾಟಕವಾದರೂ (ಸಾಮಾಜಿಕ, ಪತ್ತೇದಾರಿ, ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಪೌರಾಣಿಕ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಆಯಾ ನಾಟಕಕಾರನು ನೋಡುಗನ ಕುತೂಹಲ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದಾರಿ ಹುಡುಕುತ್ತಾ ತನ್ನ ಕಟ್ಟಡವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಜಾಣ್ಮೆಯ ಕಟ್ಟಡ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ತಲೆಮಾರಿನ ನಾಟಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಶುದ್ಧ ನಾಟಕದ ಕಟ್ಟಡವಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ನೋಡುಗರ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ಊಹಾತೀತ ತಿರುವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಸತ್ಯ. ಆ ತಿರುವು ಪಾತ್ರ ಪ್ರವೇಶದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಆಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಬಣ್ಣಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದಾಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಮಾತು ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮದಿಂದ ಆಗಬಹುದು ಅಥವಾ ಅದಾಗಲೇ ಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ದೃಶ್ಯದ ಉತ್ಕರ್ಷದ ಹಂತವನ್ನು ಅದಲು ಬದಲಾಗಿಸಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಬಹುದು. ತಿರುವು ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅನೇಕ ಮಾರ್ಗಗಳಿವೆ. ಇಂದು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಆಗುತ್ತಾ ಇರುವ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಈ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಹೊಸ ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಕೊಡಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರ ಆಗಬಯಸುವವರು ಜಗತ್ತಿನ ಯಾವುದೇ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಾದರೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೋಡುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಾಗಲೇ ನೋಡಿದ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನೋಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತೀ ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ನಾಟಕಕಾರನೊಬ್ಬನಿಗೆ ರಂಗಭಾಷೆಯ ಹೊಸ ವಿವರವನ್ನು ಕಲಿಸಬಲ್ಲದು. ನಿನ್ನೆ ಆಕಳಿಕೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿದ್ದ ಸನ್ನಿವೇಶವು ಇಂದು ಹೊಸ ಕಾಣ್ಕೆಯೊಂದನ್ನು ನೋಡುಗನಿಗೆ ನೀಡಬಹುದು ಎಂಬುದೇ ನಾಟಕದ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನೂ ಪ್ರಯೋಗ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದರ ಹಿಂದಿರುವ ಉದ್ದೇಶ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಅದಾಗಲೇ ನೋಡಿದ್ದ ಪ್ರದರ್ಶನವೊಂದರ ಮರು ಪ್ರವೇಶ ಬೃಹತ್ ಕಲಿಕೆಯ ಕೋಶ.

ಎಲ್ಲಾ ಸಾಧನಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತಾನೇ ಹುಡುಕಿಕೊಂಡ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ನಾಟಕವಾಗಿಸುವಾಗ ಈ ತಿರುವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅಂತಿಮಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ (ಇಪ್ಪತ್ತೊಂದನೆ ಶತಮಾನದ ಆದಿಭಾಗದ ದೇಶ-ಕಾಲದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ) ಎಂಟು ನಿಮಿಷದ ಸೂತ್ರವೊಂದಿದೆ. ಇಂದಿನ ನೊಡುಗನು ಎಂಟು ನಿಮಿಷಗಳ ನಂತರ ತಾನು ನೋಡುತ್ತಾ ಇರುವುದರಿಂದ ವಿಮುಖನಾಗುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಗಣತಿಯಿಂದ ಸಿಕ್ಕಿರುವ ಮಾಹಿತಿ. ಈ ಮಾಹಿತಿಯಂತೆ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟುವವರು ಏಳರಿಂದ ಹತ್ತನೆಯ ನಿಮಿಷದ ಒಳಗೆ ಒಂದದಾರೂ ಸ್ಫೋಟವನ್ನು/ತಿರುವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಮೂರು – ನಾಲ್ಕು ನಿಮಿಷಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸ್ಫೋಟಕ ವಿವರವು ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಇಂದಿಗೂ ಆ ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ “ಟೆಂಪೆಸ್ಟ್”, “ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್”, “ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್” ಮುಂತಾದ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬಹುದು. ಈ ಮೂರು – ನಾಲ್ಕು ನಿಮಿಷಕ್ಕೊಂದು ಸ್ಫೋಟದ ಸೂತ್ರವು 18-19ನೇಶ ಶತಮಾನದ ಕೆಲವು ನಾಟಕಕಾರರು ಬಿಟ್ಟಿರುವ ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಉಂಟು. ಹೆನ್ರಿಕ್ ಇಬ್ಸೆನ್ ಮುಂತಾದವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಸ್ಫೋಟಗಳು 15 – 20 ನಿಮಿಷದ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಬರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇವು ಆಯಾ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ನೋಡುಗರನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಅಭ್ಯಾಸಗಳು. ಇಂದಿನ ನೋಡುಗರು ಹಿಂದಿನ ಎಲ್ಲಾ ನೋಡುಗರಿಗಿಂತ ಜಾಣ ಮತ್ತು ಮಾಹಿತಿ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಯುಗದ ಕೂಸು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾಟಕಕಾರ ಮೊದಲಿಗೆ ನಮೂದಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ಆಗ ತಾನು ಕಟ್ಟುವ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತ ಸ್ಫೋಟದ ಅವಧಿಯ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಆತ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ನೋಡುಗನನ್ನು ನಾಟಕವೊಂದರ ಪೂರ್ಣಾವಧಿಗೆ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆಯಷ್ಟೇ.

ಲಯಗಳ ನಡುವೆ

ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ಲಯಗಳನ್ನು ಬೇಡುತ್ತದೆ. ದೃಶ್ಯದಿಂದ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಇರಬೇಕಾದ ಲಯ, ಮಾತಿನಿಂದ ಮಾತಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಲಯ. ಸ್ಫೋಟದಿಂದ ಸ್ಫೋಟಕ್ಕೆ ಇರಬೇಕಾದ ಲಯ… ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಲಯಗಳನ್ನು ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವ ಲೇಖಕ ಅರಿತಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಲಯವು ಯಾವ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ಸಹ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವವರ ಆಯ್ಕೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದು ಅನುಭವದಿಂದ ದೊರೆಯುವ ಪಾಠ. ಆದರೆ ಹೊಸ ನಾಟಕಕಾರರು ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಲಯಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯದೆ ತಮಗೆ ಬೇಕಾದುದನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದು. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕಕಾರರಾಗಲು ಬಯಸುವವರು ಮೊದಲಿಗೆ ನಮ್ಮ ನಿನ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲಾ ಲಯಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು. ಅದಕ್ಕೆ ಅವರು ಮುಕ್ತರಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಲಯಗಳನ್ನೂ ಗಮನಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕು. ಇಡಿಯ ರಾತ್ರಿ ನಡೆಯುವ ಜನಪದ ನಾಟಕದ ಲಯ ಒಂದು ಬಗೆಯಾದರೆ, ನಗರದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಜನಪದ ನಾಟಕವು ಒಂದು ಒಂದೂವರೆ ತಾಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುವಾಗ ಪಡೆಯುವ ಲಯ ಬೇರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ನಗರ ಕೇಂದ್ರಿತ ಜನಕ್ಕಾಗಿ ಕಟ್ಟಲಾದ ನಾಟಕಗಳ ಲಯ ಬೇರೆ, ಗ್ರಾಮೀಣ ಜನಕ್ಕಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ ನಾಟಕಗಳ ಲಯ ಬೇರೆ. ನಗರದ ಜನಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆದವರಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗರೆನ್ನಬಹುದಾದ ಕೈಲಾಸಂ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಂಗರ ನಾಟಕಗಳ ನಡುವಣ ಲಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಬೇರೆ. ಐತಿಹಾಸಿಕ ನಾಟಕವನ್ನೇ ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಸಂಸ ಮತ್ತು ಕಂದಗಲ್ಲ ಹನುಮಂತರಾಯರ ನಾಟಕಗಳ ಲಯ ಬೇರೆ ಬೇರೆ. ಹೀಗೆ ಈ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಬಹುಬಗೆಯ ಲಯ ಪ್ರಯೋಗ ಅದಾಗಲೇ ಆಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರಿತು, ಅವುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಹೊಸ ನಾಟಕಕಾರ ತನ್ನ ಲಯವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ನಾಟಕಕಾರ ಯಾರನ್ನು ತನ್ನ ನೋಡುಗರ ವರ್ಗವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೋ ಆ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಲಯ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ಕಟ್ಟಲಾದ ನಾಟಕದ ಲಯ ಬೇರೆ, ಹದಿ ಹರೆಯದವರಿಗಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುವ ಲಯ ಬೇರೆ, ಯುವಕರಿಗೆ ಬಳಸುವ ಲಯ ಬೇರೆ. ಜನಪದರು ಹಗಲಿನಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಲಯಕ್ಕೂ ಇರುಳಿನಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಲಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಸಹ ಅಗಾಧ. ಈ ಲಯಗಳನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹ ಸುಲಭವೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಷ್ಟು ಬಗೆಯ ಲಯವಿದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನನಗೆ ಬೇಕಾದ್ದೇನು ಎಂದು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನಾಟಕವು ಗಟ್ಟಿಗೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಸರಿಯಾದ ಓಘ ಪಡೆಯಲು ಅಗತ್ಯವಾದ್ದು. (ಇಲ್ಲಿ “ಸರಿಯಾದ” ಎಂದು ಸೂಚಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಒಬ್ಬರಿಗೆ ಸರಿ ಎನಿಸಿದ್ದು ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ “ಸರಿ” ಆಗದೆಯೂ ಹೋಗಬಹುದು ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ನಿರ್ವಚನಗಳಿಗೆ ಕಿವಿ ತೆರೆದಿಟ್ಟು, ತರ್ಕಶುದ್ಧಿಯಿಂದ ಒಂದು ನಿಲುವಿಗೆ ಬರಬೇಕು. ಇದು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಸುಲಭ. ಪಾಲಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಕಷ್ಟ.)

ವಿಮಾನ ನೆಲಮುಟ್ಟಿಸುವುದು ಹೇಗೆಂಬ ಸಂಕಟ

ನಾಟಕವೊಂದರ ಆರಂಭವನ್ನು ಅರಸುವುದು ಹೇಗೆ ಕಷ್ಟವೋ ಹಾಗೆಯೇ ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು ಸಹ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಕಥನ ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಭಾವ ರೇಖೆ ಹಾಗೂ ಮಾಹಿತಿ ರೇಖೆಗಳು ಮುಗಿದು ಕೊನೆಯ ಘಟ್ಟ ಮುಟ್ಟುವಾಗ ನಾಟಕಕಾರನು/ ಕಥನಕಾರನು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಕ್ಯಾಥರ್ಸಿಸ್ ಮೂಡಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನೋಡುಗನು ಕಥನದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಭಾವಗಳ ಸಮ್ಮಿಲನದಿಂದ ದುಃಖ, ವಿಷಾದ, ವೀರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಮೂಲಕ ಪಾತ್ರದ ಭಾವದ ಜೊತೆಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಅನುಭೂತಿಯೊಂದನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಂತಾಗುವುದು ನಾಟಕದ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಅಗತ್ಯ. ಇದನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಟೇಕ್ ಹೋಮ್ ಅಥವಾ ಲ್ಯಾಂಡಿಂಗ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ಇದ್ದ ಹೂರಣದ ಸ್ಥಿತಿಗೂ ಕಥನವೂ ಮುಗಿದ ನಂತರ ಅದೇ ಹೂರಣವೂ ಪಡೆಯುವ ಸ್ಥಿತಿಗೂ ಅಜಗಜಾಂತರ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇರುತ್ತದೆ. ಕಥನವು ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋದಂತೆ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಹೊಸ ರೂಪವೂ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಏನನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಬಹು ಮುಖ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ನಾಟಕದ ಆರಂಭದ ಹಾಗೆಯೇ ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯವೂ ಸಹ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಕಟ್ಟಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. “ಕಿಂಗ್‍ ಲಿಯರ್” ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ತಂದೆ ಲಿಯರ್ ತಾನೇ ದೇಶಾಂತರ ಕಳಿಸಿದ್ದ ತನ್ನ ಕಡೆಯ ಮಗಳು ಕಾರ್ಡಿಲಿಯಾಳ ದೇಹವನ್ನು ಹೊತ್ತು ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು ಮನುಷ್ಯನ ಪ್ರೀತಿಯ ಹುಡುಕಾಟದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಹುಳುಕುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತಿಳಿಸಿದರೆ, “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍”ನ ಅಂತ್ಯವು ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆ, ಅಧಿಕಾರದ ಆಸೆ ಇವುಗಳು ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಹೇಗೆ ಸುಡುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ “ಧನ್ವಂತರಿಯ ಚಿಕಿತ್ಸೆ” ತರಹದ ಕತೆಗಳು ಸಮಾಜದ ಬೆನ್ನೆಲುಬಾದವನ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಹೊರಿಸಲಾದ ತೂಕಗಳು ಹೇಗೆ ಅವನನ್ನು ನರಳಿಸುತ್ತಿವೆ ಎಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ‘ಚಿದಂಬರ ರಹಸ್ಯ’ದ ಅಂತ್ಯವು ಕಾಡಿನ ಬೆಂಕಿಯ ನಡುವೆ ಉಳಿಯಲು ಪ್ರೀತಿಯು ಸದಾ ಹೋರಾಡಬೇಕು ಎನ್ನುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನಾಟಕವೊಂದರ ಅಂತ್ಯವು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಸಂದೇಶವನ್ನು ರವಾನಿಸುವಂತಾಗಬೇಕು. ಈ ಸಂದೇಶವು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರಾಜಕೀಯ ವಿವರಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದುದು ಸಹ ಆಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಆಧುನಿಕ ಜೀವನ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿರುವ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಕುರಿತಾದ್ದು ಸಹ ಆಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆಂದು ಇಡಿಯ ನಾಟಕವನ್ನು ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲಾಗುವ ಸಂದೇಶವನ್ನೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಕಟ್ಟುವುದು ಸಹ ಆ ನಾಟಕವನ್ನು ಕರಪತ್ರದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಸಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಇಂತಹ ಅಪಾಯವಿದೆ. ಒಂದು ಸಂದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವುದು ಅದನ್ನು ಘೋಷಣೆಯಾಗಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರ ಈ ಅಪಾಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸದಾ ಜಾಗೃತನಾಗಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದು ಕರಪತ್ರ, ಯಾವುದು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಎಂಬುದು ಸಣ್ಣ ಗೆರೆಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸ. ನಾಟಕಕಾರ, ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಟ ಇವರಲ್ಲಿ ಯಾರೊಬ್ಬರು ಕೊಂಚ ಮೈಮರೆತರೂ ನಾಟಕದ ಕ್ಯಾಥರ್ಸಿಸ್ ಅನ್ನುವುದು ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಲುಪದೆ ಹೋಗಬಹುದು.

ಆಯ್ಕೆಗಳ ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಕಾರನ ನಿಲುವು…

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವುದು ಎಂದರೆ ನಿರಂತರ ಆಯ್ಕೆಗಳು. ಹೂರಣದ ಆಯ್ಕೆ, ನಾಟಕೀಯ ಗುಣಗಳ ಆಯ್ಕೆ, ಶೈಲಿಯ ಆಯ್ಕೆ, ಲಯದ ಆಯ್ಕೆ, ದೃಶ್ಯಕ್ರಮದ ಆಯ್ಕೆ, ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ಕ್ರೈಸಿಸ್ ಪಾಯಿಂಟ್‍ಗಳ ಆಯ್ಕೆ. ನಾಟಕ ತಂಡದ ಆಯ್ಕೆ, ನಿರ್ದೇಶಕರ ಆಯ್ಕೆ… ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಆಯ್ಕೆಗಳೂ ಸರಿಯಾದಾಗ ಬರೆದ ನಾಟಕವೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನ ಯೋಗ್ಯವಾಗಬಹುದು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯಬಹುದು. ಪ್ರತಿ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೂ ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ ಎದುರಾಗುವ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಸರಿಯಾಗಬೇಕಾದರೆ ಆತ ಆಧುನಿಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಅನುಸಂಧಾನ ಮಾಡಿಕೊಂಡವನಾಗಬೇಕು. ಆಯಾ ಕಾಲಘಟ್ಟದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಳವಳಿಗಳು ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ನಿರ್ವಚನಗಳ ಎಲ್ಲಾ ಮಗ್ಗುಲುಗಳನ್ನು ಅರಿತಿರಬೇಕು. ಆಯ್ಕೆಯ ರಾಜಕೀಯ – ರಾಜಕೀಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಆಯ್ಕೆ ಎಂಬ ಬಹುಬಗೆಯ ನಡುವೆ ನಾಟಕವು ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದಕ್ಕಿಂತ ಸಮಕಾಲೀನ ಬದುಕನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತು ನಾಡಿನ ಬಹುತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ನಾಟಕವೊಂದು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ವಾದವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬಿಚ್ಚಿಟ್ಟು, ನೋಡುಗನಿಗೆ ಆತನ ಬದುಕನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾದ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸದೆ ಉಳಿಯಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಮರ್ಚೆಂಟ್ ಆಫ್ ವೆನಿಸ್’ ತರಹದ ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ. ಹದಿನಾರನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಕಟ್ಟುವಾಗ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ಗೆ ಇದ್ದ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಏನೇ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದರೂ ಇಂದು ಆ ನಾಟಕವು ‘ಒಬ್ಬ ಯಹೂದಿಯನ್ನು ಸೋಲಿಸಲು ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ನರೆಲ್ಲಾ ಸೇರಿಕೊಂಡರು’ ಎಂಬ ಧ್ವನಿ ಹುಟ್ಟಿಸಬಾರದು ಬದಲಿಗೆ ‘ಸ್ನೇಹಕ್ಕಾಗಿ ಗೆಳೆಯರು ಏನು ಮಾಡಿದರು ಮತ್ತು ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಒಬ್ಬ ಶ್ರೀಮಂತ ಹುಡುಗಿ ಯಾವ ಜಾಣತನ ಮಾಡಿದಳು’ ಎಂಬುದು ನೋಡುಗನಿಗೆ ದಾಟಬೇಕು. ಒಂದೇ ನಾಟಕದಿಂದ ಹೊರಡಬಹುದಾದ ಇಂತಹ ಬಹುಬಗೆಯ ನಿರ್ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ಇಂದಿನ ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಲುಪಬೇಕು ಎಂದು ನಿರ್ಧರಿಸುವಲ್ಲಿ ನಾಟಕವೊಂದರ ಬಾಳಿಕೆಯ ಗುರುತುಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ಅಂತಿಮವಾಗಿ

ಈ ವಿಷಯವಾಗಿ ಮಾತಾಡಬಹುದಾದ್ದು ಅನೇಕ ಇದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿರುವ ಪ್ರತಿ ಉಪಶೀರ್ಷಿಕೆಯನ್ನೂ ಕುರಿತು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಬಹುದು. ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಅಥವಾ ಸಂಕೇತ ಭಾಷೆ ಎಂಬುದನ್ನೇ ಸಹಸ್ರಾರು ಪುಟಗಳಿಗಾಗುವಷ್ಟು ಹಿರಿಯರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ರಸೋತ್ಪತ್ತಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರು ಕೋಶಗಳನ್ನೇ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇಲ್ಲಿ ನಾನಾಡಿರುವ ಮಾತು ನಿಮ್ಮನ್ನು ಆ ಎಲ್ಲಾ ಬರಹಗಳತ್ತ ಮುಖ ಮಾಡಿಸಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಿದರೆ ನೀವು ಬರೆಯಬಹುದಾದ ನಾಟಕ ಮತ್ತಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಸಂವಾದವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಮುಂದುವರೆಸೋಣ ಎಂದು ವಿರಮಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಬಿ.ಸುರೇಶ

bsuresha@ bsuresha.com

[14 ಜುಲೈ 2015 ರಂದು ದೊಡ್ಡಬಾತಿಯಲ್ಲಿ (ದಾವಣಗೆರೆ ಜಿಲ್ಲೆ) ಮಾಡಿದ ಉಪನ್ಯಾಸದ ವಿಸ್ತೃತ ರೂಪ]

ಈ ಲೇಖನ ಬರೆಯಲು ಬಳಸಿದ ಆಕರಗಳು :

  1. “ಸ್ಟೋರಿ” – ರಾಬರ್ಟ್ ಮ್ಯಾಕಿ
  2. ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಫಾರ್ ಬಿಗಿನರ್ಸ್ – ಡೇವಿಡ್ ಚಾಂಡ್ಲರ್
  3. ಆರ್ಟ್ ಅಂಡ್ ವಿಷುಯಲ್ ಪರ್ಸೆಪ್ಷನ್ – ರುಡಾಲ್ಫ್ ಅರ್ನ್ಹೈಮ್.
  4. ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಕಲೆ – ಎಂ.ಎಚ್.ಕೃಷ್ಣಯ್ಯ
  5. ಶೈಲಿ – ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ
  6. ನಂದಿಕೇಶ್ವರನ ಅಭಿನಯದರ್ಪಣ ಕುರಿತ ವಿಭಿನ್ನ ಲೇಖಕರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು.
  7. ವೇಸ್ ಆಫ್ ಸೀಯಿಂಗ್ – ಜಾನ್ ಬರ್ಗರ್
  8. ಆರ್ಟ್ ಆಫ್ ರೈಟಿಂಗ್ – ಡೇವಿಡ್ ಸ್ವೈನ್
  9. ಎಲಿಮೆಂಟ್ಸ್ ಆಫ್ ಸಿಮಿಯಾಲಜಿ – ರೋಲಾಂಡ್ ಬಾರ್ತಸ್

1 Response to ““ಓ! ನಾ ಕಂಡೆನಲ್ಲಾ…? ಹಾಗಾಗಿ….””


  1. 1 s.lakshmi devi August 12, 2015 at 10:15 am

    u r a barn teacher, a good friend and a guide this article is really inspiring


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 38,193 ಜನರು

%d bloggers like this: