ಅಕಿರಾ ಕುರಾಸವ – ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಮೂಲಕ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ನ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್”

(ರಂಗಾಯಣದ “ಬಹುರೂಪಿ – 2015” ನಾಟಕೋತ್ಸವದ ವಿಚಾರಸಂಕಿರಣದಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸಿದ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾದ ಲೇಖನ)

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಸಿನಿಮಾದ ಮಂದಿಯನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ನಾಟಕದವರನ್ನೂ ಕಾಡಿಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬ ಅನುಮಾನ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದು ಮೂಕಿಯಾಗಿದ್ದ ಕಾಲದಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕರು ವಸ್ತುವಿಗಾಗಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಇದ್ದಾರೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಕಾಲ 1564ರಿಂದ 1616 ಆದರೂ ವಸಾಹತುಷಾಹಿಯ ಕಾರಣವಾಗಿ ಆತ ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಪ್ರಚಾರವಾಗಿದ್ದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸತ್ಯ. ಆದರೆ ಆತನ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವಿನ ನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ನೋಡುಗರನ್ನು “ಒಳಗೊಳ್ಳುವ” ಗುಣದ ಕಾರಣವಾಗಿ 1908ರಿಂದ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ತೆರೆಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆಗುತ್ತಲೇ ಇದೆ.

ಪರ್ಸಿ ಸ್ಟಿವ್ ಕಂಪೆನಿಯು 1908ರಲ್ಲಿ ತಯಾರಿಸಿದ “ಟೆಂಪೆಸ್ಟ್” ಬಾರ್ಡ್‍ನ ನಾಟಕವನ್ನಾಧರಿಸಿದ ಮೊದಲ ಸಿನಿಮಾ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಸಹಸ್ರಾರು ಸಲ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ನಾಟಕಗಳು ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕವು 15ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ, ಕಿಂಗ್ ಲಿಯರ್ ಹದಿನೈದಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಲ, ರೋಮಿಯೋ ಜ್ಯೂಲಿಯೆಟ್ 80ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಸಲ, ಟೆಂಪೆಸ್ಟ್ 16 ಬಾರಿ, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ 15 ಬಾರಿ, ಒಥೆಲೋ 20ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ, ಟೇಮಿಂಗ್ ಆಫ್ ದ ಷ್ರ್ಯೂ 75ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ, ಆಸ್ ಯೂವ್ ಲೈಕ್ ಇಟ್ 12 ಬಾರಿ, ಕಾಮಿಡಿ ಆಫ್ ಎರರ್ಸ್ 16 ಬಾರಿ ಹೀಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿ ಜನರಿಗೆ ತಲುಪಿದ್ದಾನೆ. (ಇಲ್ಲಿರುವ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಅಂತರ್ಜಾಲ ತಾಣವೊಂದರಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು. ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ತಪ್ಪಾಗಿರಬಹುದು)

ಭಾರತದಲ್ಲಿಯಂತೂ 1941ರಲ್ಲಿ ‘ಜಾ಼ಲಿಮ್ ಸೌದಾಗರ್’ (ಮರ್ಚೆಂಟ್ ಆಫ್ ವೆನಿಸ್‍ ಆಧರಿಸಿದ್ದು) ಬಂದಾಗಿನಿಂದ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಹಿಂದಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಭಾರತದ ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ವಿಶಾಲ್ ಬಾರದ್ವಾಜ್ ತರಹದ ನಿರ್ದೇಶಕರು ತಮ್ಮ ಬಹುತೇಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಕಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. “ಟೇಮಿಂಗ್ ಆಫ್ ದ ಷ್ರ್ಯೂ” ಮತ್ತು “ರೋಮಿಯೋ ಜ್ಯೂಲಿಯೆಟ್” ಭಾರತದ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆಗುತ್ತಲೇ ಇರುವ ಕತೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯೂ ಬಹದ್ದೂರ್ ಗಂಡು, ನಂಜುಂಡಿ ಕಲ್ಯಾಣ ಮುಂತಾದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಟೇಮಿಂಗ್ ಆಫ್ ದ ಷ್ರ್ಯೂ ಕತೆಯ ತಿರುಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ. ಟ್ವೆಲ್ತ್ ನೈಟ್‍ ಆಧರಿಸಿ ಬಂದ ಸದಾರಮೆಯಂತಹ ಕತೆಗಳು ಕನ್ನಡದ ಜನಪದವೋ ಎಂಬಷ್ಟು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿವೆ. ಎನ್‍ ಎಸ್‍ ಶಂಕರ್ ಅವರು ಕಾಮಿಡಿ ಆಫ್ ಎರರ್ಸ್ ನಾಟಕವನ್ನಾಧರಿಸಿ “ಉಲ್ಟಾಪಲ್ಟಾ” ಎಂಬ ಸಿನಿಮಾ ಸಹ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಜನರಿಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಕತೆಗಳ ಹೂರಣವು ಅತಿಹೆಚ್ಚು ಇಷ್ಟವಾಗಲು ಕಾರಣಗಳು ಅನೇಕ. ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುಗನು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಪಾತ್ರಗಳಿವೆ ಮತ್ತು ಈ ಹೂರಣವು ಎಲ್ಲಾ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಒಗ್ಗಿಕೊಂಡು ಕತೆಯಾಗಬಲ್ಲದು ಎಂಬುದು. ಇಂತಹ ಸರಳ ಕಾರಣಗಳಾಚೆಗೆ ದೃಶ್ಯಭಾಷೆಯದೇ ಆದ ಅನೇಕ ಸವಾಲುಗಳಿಗೂ ಸಹ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನನ್ನು ಬಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಲಭ.

ಆದರೆ ಡೆನಿಸ್ ಕೆನಡಿ ಮುಂತಾದ ಬ್ರಿಟನ್ನಿನ ವಿಮರ್ಶಕರು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಕೃತಿಗಳನ್ನಾಧರಿಸಿ ಇತರ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳು ಹಾಗೂ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿದ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಸುತಾರಾಂ ಒಪ್ಪುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಅವರು, “ಭಾಷಾಂತರ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅನುಸಂಧಾನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ನಿಜವಾದ ಶಕ್ತಿಯಾದ ಮಾತು ಕಟ್ಟುವ ಕೌಶಲ್ಯವು ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ” ಎಂದು ಕಾರಣ ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾ ನಿರ್ಮಿತಿ ಆಗುವುದು ಕೇವಲ ಮಾತಿನಿಂದಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾದ ‘ಕಥನಶಿಲ್ಪ’(Narrative structure)ನಲ್ಲಿ ಭಾವ ಪ್ರವಾಹವೇ ಹೆಚ್ಚು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು. ಅದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕವಾಗಿ (Imaging) ಆಯಾ ನಿರ್ದೇಶಕ ಹೇಗೆ ಕತೆಯನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ನಿರೂಪಣೆಯು ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಾಗುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ನಾಟಕವನ್ನು ಮೂಲಕೃತಿಗೆ ಬದ್ಧರಾಗಿ ಕಟ್ಟಿದ್ದ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕಿಂತ, ಆ ಕತೆಗಳನ್ನು ಸ್ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿ ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರಯೋಗಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿವೆ. ಈ ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಅನೇಕರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಈ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಎಳೆದು ತರುವುದು ದುಸ್ಸಾಧ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಜಪಾನಿನ ಅಕಿರಾ ಕುರಾಸಾವ ಮತ್ತು ಭಾರತದ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರು ಮಾಡಿರುವ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಆಧರಿಸಿದ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದೇ ಕತೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಈ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೊಂದಿಸಿರುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಕೊಂಚ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿ ಗಮನಿಸೋಣ. ಮೊದಲಿಗೆ ಅಕಿರಾ ಕುರಸೋವಾನ “ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್”

ಕುರಾಸವನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಹಾಗೂ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್

Throne_of_Blood_Japanese_1957_poster

ಕುರಾಸವನ “ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್‍ ಬ್ಲಡ್” ಸಿನಿಮಾ ಕುರಿತಂತೆ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಬಹುತೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕುರಾಸವ ತನ್ನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ದೇಶದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿವರವನ್ನು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಹೂರಣಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿರುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಗಮನಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಕುರಾಸವನ ಈ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ನಾಟಕದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಜಪಾನೀ ಅನುವಾದ ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಕುರಾಸವ ಮಾಡುವ ನಿರೂಪಣಾ ಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಜೊತೆಗಿಟ್ಟು ನೋಡೋಣ.

“ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್‍”ನ ಸಿನಿಮಾದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಜಪಾನಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಲೋಕದ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯವಾದ ಕೊಳಲು (ಗಗಾಕು) ಮತ್ತು ನೋಹ್ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಚರ್ಮವಾದ್ಯವಾದ ಬಾಸ್ ಡ್ರಮ್ಮಿನ ಶಬ್ದಗಳು ಕೇಳುತ್ತವೆ. ಈ ಸಂಗೀತವು ತನ್ನ ತಣ್ಣಗಿನ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಕತೆ ನಡೆಯುವ ನೆಲದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಪ್ರವೇಶ ನೀಡುವುದಲ್ಲದೆ ಮುಂದೆ ಬರಲಿರುವ ಅನೈಸರ್ಗಿಕವಾದ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಮುನ್ನುಡಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಜಪಾನಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂಗೀತದ ಶೈಲಿಯೂ ಹೌದು. ಈ ಸಂಗೀತ ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೇ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬೀಸುವ ಗಾಳಿಯ ಶಬ್ದದ ಮೂಲಕ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ತುಂಬಿರುವ ಕಾವಳದ (ಮಂಜು ಮುಸುಕಿದ) ವಿವರವನ್ನು ಕ್ಯಾಮೆರಾ ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ. ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾಗಿ ನೋಡುಗನನ್ನು ಕಥನದ ಆವರಣಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುವ ಕುರಾಸವ, ಆರಂಭದ ಈ ಕಾವಳದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹಾಡನ್ನು ಸಹ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ: “ಇಲ್ಲೊಂದರಮನೆಯಿತ್ತು/ ಅಧಿಕಾರ ದಾಹದ ಜನ ಬದುಕಿದ ತಾಣವಿದಾಗಿತ್ತು/ ಹೆಂಗಸರ ಕನಸಲ್ಲಿ ದುರ್ಬಲನಾದ ಯೋಧನಿಗಿದು ಮನೆಯಾಗಿತ್ತು/ ಅವನು ಕುಳಿತದ್ದು ರಕ್ತ ಸಿಂಹಾಸನವಾಗಿತ್ತು/ ದಯ್ಯನ ಹಾದಿಗೆ ನಾಳೆಗಳಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸಾಬೀತಾಗಿತ್ತು” ಇದು ಆ ಜಪಾನಿ ಹಾಡಿನ ಸ್ಥೂಲ ಅನುವಾದ. ಇದೇ ಹಾಡು ಸಿನಿಮಾದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಂಟಲೆಕ್ಚುಯಲ್ ಮಾಂಟಾಜ್ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಹಾಡಾಗಿ ಕೇಳಿದ್ದು ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾದಾಗ ವೇದಾಂತವಾಗುವುದು ಈ ಕ್ರಮದ ವಿಶೇಷ. ಕುರಾಸಾವನ ಬಹುತೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವಂತಹ “ಬದುಕು ನಶ್ವರ, ಆಸೆಯೇ ದುಃಖಕ್ಕೆ ಮೂಲ, ಮನುಷ್ಯನ ಒಳಗಿರುವ ಕೇಡಿಗತನಗಳೇ ಆತನಿಗೆ ಅಪಾಯಕಾರಿ” ಎಂಬ ಬೌದ್ಧ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಈ ಹಾಡು ಸಹ ಒತ್ತಿ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಕುರಾಸವ ತನ್ನ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕಾಗಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ ನಾಟಕದ ಹೂರಣ ಬಳಸಿದರೂ ಕಥನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಅನುಭವ ದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಹನ್ನೊಂದನೇ ಶತಮಾನದ ಜಪಾನಿನ ಹೈಕೇ ಅರಸುಕುಲವನ್ನು ಕುರಿತ ಜನಪದ ಕತೆಯಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಕುರುಡ ಸಂತನ ಹಾಡಲ್ಲಿ ಬರುವ “ಬಿರುಗಾಳಿಗೆ ಎದ್ದ ಧೂಳಿನಂತೆ/ ಇಂದು ಮೇಲೇರಿದವನು/ ನಾಳೆ ಕೆಳಗೆ ಬೀಳಲೇಬೇಕು” ಎಂಬ ಸಾಲನ್ನು ಕುರಾಸವ ಸಹ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರದುದ್ದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಮೊದಲ ಹಾಡು ಬರುವಾಗ ಎದೆಯೆತ್ತರಕ್ಕೆ ಬೆಳೆದ ಜೊಂಡು ಹುಲ್ಲಿನ ನಡುವೆ ತುಯ್ಯುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ, ಬೋಳುಗುಡ್ಡದ ತಪ್ಪಲಿನಲ್ಲಿ ಇರುವ ಮಂಜಿನಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚಿದ, ಶಿಥಿಲವಾದ ಅರಮನೆಯನ್ನು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆಗಲೇ ಹಳೆಯ ಮುರುಕಲು ಮರದ ಫಲಕವೊಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದರ ಮೇಲೆ “ಜೇಡನ ಬಲೆಯ ಅರಮನೆ” ಎಂದು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅರಮನೆಯ ಹೆಸರೇ ಸಿನಿಮಾದ ಜಪಾನೀ ಹೆಸರು ಸಹ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು (images) “ಇಲ್ಲಿ ಒಂದಾನೊಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ರಾಜನಿದ್ದ. ಆದರೆ ಕಾಲ ಅವನನ್ನು ತನ್ನೊಳಗೆ ಸೆಳೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಈಗ ಆ ರಾಜನ ನೆನಪಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವುದು ಈ ಅರ್ಥವಿಹೀನ ಅರಮನೆ ಮಾತ್ರ” ಎಂಬ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಮಾತನ್ನು ಕುರಾಸವ ಕೆಲವೇ ಕ್ಷಣದ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಿ ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುವಾಗ ಕ್ಯಾಮೆರಾವನ್ನು ಮತ್ತದೇ ಕಾವಳವು ಮುಚ್ಚುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದ ವಿವರವೇ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಗಾಳಿಯ ಸದ್ದಿನ ಜೊತೆಗೆ ಇಡಿಯ ತೆರೆಯು ಬಿಳಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಬಿಳಿಯ ಕಾವಳವು ಸರಿದಾಗ ಅದೇ ಶಿಥಿಲ ಅರಮನೆಯು, ಸರಿಸುಮಾರು ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ತನ್ನೆಲ್ಲಾ ವೈಭವದೊಂದಿಗೆ ಜೀವಂತವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಕುರಾಸವ ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾಗಿ ಕಥನದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಜಿಗಿತವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದೇ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೂ ಇರುವ ದೊಡ್ಡ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೂ ಸಹ ಹೌದು. ಅರಮನೆಯ ಎದುರಿಗೆ ಇರುವ ಬೃಹತ್ ಕಬ್ಬಿಣದ ಗೇಟು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದು ಅರಮನೆಯೊಳಗಿನ ತಣ್ಣಗಿನ ಕ್ರೌರ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿಯೂ ಕಾಣುವಾಗಲೇ ಆ ಗೇಟಿನ ಕಡೆಗೆ ಬಿಳಿಯ ಬಾವುಟ ಹಿಡಿದು ಬರುವ ಸೈನಿಕನೊಬ್ಬ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆತ ತಾನು ಓಡಿಬಂದ ಸುಸ್ತಿನ ಜೊತೆಗೆ ಗೇಟಿನ ಬಳಿ ಕುಸಿದು ಬೀಳುತ್ತಾ “ಬಾಗಿಲು ತೆಗೆಯಿರಿ” ಎಂಬಂತೆ ಅದನ್ನು ತಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ದಿರಿಸು ಸಹ ಹದಿನಾರನೇ ಶತಮಾನದ ಜಪಾನಿನ ರಾಜರಾಗಿದ್ದ ಸೆಂಗೋಕು ಕುಲದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ಬಂದಿರುವವನು ಒಬ್ಬ ಸಂದೇಶ ವಾಹಕ ಎಂದು ಮುಂದಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಸುದ್ದಿಯನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ಮೇಲೆ ಒಬ್ಬರಂತೆ ಮೂವರು ಸಂದೇಶ ವಾಹಕರು ಒಬ್ಬರ ನಂತರ ಒಬ್ಬರಂತೆ ವೈಪ್ ಮೂಲಕ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮವರಿಗೆ ಸಿಗುತ್ತಾ ಇರುವ ಜಯವನ್ನು ಕುರಿತು ರಾಜನಿಗೆ ಹಾಗೂ ಆಡಳಿತ ವರ್ಗದವರಿಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಾರ್ಲ್ಸ್ ಬೇಜರ್‍ಮನ್ ಎಂಬ ಚಿತ್ರ ವಿಮರ್ಶಕ ಕುರಾಸವನ ಈ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮವು ಹೇಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ಓಘಕ್ಕೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ.

“… ಸಂದೇಶ ವಾಹಕರು ಪ್ರತಿಬಾರಿ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ವಿವರವಿಲ್ಲದೆ, ಒಬ್ಬನ ಮಾತು ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೇ ಅದೇ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ (ವೈಪ್‍ ಮೂಲಕ) ಮತ್ತೊಬ್ಬನನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಕುರಾಸವ ಕಥನ ಕಾಲ(Narrative timeline)ದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾನುಭವಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಬರದ ಹಾಗೆ ಕಥನ ಲಯವೊಂದನ್ನು (Tempo) ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲ ಸಂದೇಶ ವಾಹಕನ ನಿರಾಶೆಯ ಸುದ್ದಿಯಿಂದ ಬೇಸರದಲ್ಲಿದ್ದ ಆಸ್ಥಾನಿಕರು, ಮುಂದಿನ ಸಂದೇಶ ವಾಹಕರು ತರುವ ಸಂತೋಷದ ಸುದ್ದಿಗಳಿಂದ ಜಯಘೋಷ ಹೊರಡಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇಲ್ಲಿ “ವೈಪ್” ಎಂಬ ತಂತ್ರವು ಆಯಾ ಕಾಲದ ತುರ್ತಿಗೆ ಸಮಾನಂತರವಾಗಿ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವವರ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲಾಗುವ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ಪರಿಯು ನಿಜಕ್ಕೂ ಅಪರೂಪದ ಚಿತ್ರಣ ಶೈಲಿ.”

ಇಲ್ಲಿಂದಾಚೆಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕುರಾಸೋವ ಮಾತು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಡಂಕನ್ ಪಾತ್ರವು ಆಡುವ ಮಾತನ್ನು ಕುರಾಸವನ ಕಥನದಲ್ಲಿನ ರಾಜ ಟುಜುಕಿ ಪಾತ್ರವೂ ಆಡುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ್ದು; ಕುರಾಸೋವ ತನ್ನ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍”ನ ಕಟ್ಟುವ ಪರಿಯನ್ನು. ಆತ ಜಪಾನಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಆಕರಗಳಿಂದಲೇ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಥನವೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ನೆಲಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇದ್ದಾನೆ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ನಿರೂಪಣೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಜಕ್ಕಿಣಿಯ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶವು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಆದರೆ, ಕುರಾಸವನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇದೇ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶವೂ ಅತ್ಯಂತ ರೋಚಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಟ್ಟನೆ ಆಘಾತವನ್ನು ನೀಡುವಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ತಟ್ಟನೆ ಸುರಿವ ಮಳೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಸಿಡಿಲು ಗುಡುಗಿನ ಸದ್ದಿನ ನಡುವೆ ಇಬ್ಬರು ಯೋಧರು ಕುದುರೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವುದನ್ನು ಕಾಣಿಸುವ ಕ್ಯಾಮೆರಾ. ಅಲ್ಲಿ ಮಳೆಯಿದ್ದರೂ ಮರಗಳ ನಡುವೆ ಇಳಿವ ಸೂರ್ಯನ ಬೆಳಕು ವಿಚಿತ್ರ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ ಮುಂದೇನೋ ಆಗಲಿದೆ ಎಂಬ ಭಾವ ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಆಗಲೇ ಒಬ್ಬ ಯೋಧ, “ನಾನು ಇಂತಹ ಹವೆಯನ್ನು ನೋಡೇ ಇರಲಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತು ನಾಟಕ ಓದಿದ್ದವರಿಗೆ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ ಪಾತ್ರದ ಮೊದಲ ವಾಕ್ಯವಾದ “S0 foul and fair a day I have not seen” ಎಂಬ ವಾಕ್ಯ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಮಾತು ನಂತರ ಅದೇ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ನು ಜಕ್ಕಿಣಿಯರ ಮಾತಿಗೆ ಸಿಲುಕುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿಯೂ ಹೌದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ಗೆ ಸಿಗುವ ಜಕ್ಕಿಣಿಯರು ಇದೇ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಆಡುವುದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣದ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆ ಮತ್ತು ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕದ ಅತ್ಯಂತ ನಾಟಕೀಯ ತಿರುವಿನ ಸನ್ನಿವೇಶವಾಗಿದೆ. ಕುರಾಸವ ತನ್ನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಈ “ಫೌಲ್ ಅಂಡ್ ಫೇರ್” ಹವೆಯನ್ನು ಸ್ವತಃ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ತರುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಂತರ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಪಾತ್ರ ಹವಮಾನ ಕುರಿತಂತೆ ಆಡುವ ಹಲವು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಗಳೇ ವಿವರಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ಇದೇ ಮೂಲ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಕುರಾಸವನ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೂ ಇರುವ ಪ್ರಮುಖ ಅಂತರ. ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿನ ವಾಸ್ತವದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಕಾವ್ಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುಗರಿಗೆ ಕುರಾಸವ ದಾಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಂತರ ವಾಜಿಷು (ಮೂಲದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಪಾತ್ರದ ಜಪಾನಿ ಹೆಸರು) ಮತ್ತು ಅವನ ಸ್ನೇಹಿತ ಮಿಕಿ (ಮೂಲದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಡಫ್ ಪಾತ್ರ), ಕಾಡಿನ ನಡುವೆ ಸಿಡಿಲು ಗುಡುಗಿ, ಆಗೀಗ ಎಂಬಂತೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾ ಇರುವಾಗಲೇ “ನಾವು ಎಷ್ಟು ಹೊತ್ತಿಂದ ಈ ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾ ಇದ್ದೇವೆ, ಹೊರಗೆ ಹೋಗುವ ದಾರಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುವ ವಾಜಿಷುಗೆ “ಇದು ಕುಮೊಟೆ (ಜೇಡರಬಲೆ ಅರಣ್ಯ). ಹೆಸರಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ದಾರಿಗಳು ಹೊರಳಿ ಹೊರಳಿ ದಿಕ್ಕು ತಪ್ಪಿಸುತ್ತವೆ. ಅರಮನೆಗೆ ನಿಜವಾದ ಕೋಟೆ ಈ ಅರಣ್ಯವೇ”. ಎಂದು ಮಿಕಿ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಮೂಲಕ ಕೆಲವೇ ಮಾತಲ್ಲಿ ಕಥನದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅರಣ್ಯವೇ ನಡೆದು ಬರುವ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಮುನ್ನುಡಿಯನ್ನು ಕುರಾಸವ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಅರಣ್ಯವು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ವಾಜಿಷು (ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್) ಮನಸ್ಸಿನ ಸಂಕೇತವೂ ಆಗಿ ಇಡಿಯ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರಧಾನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸಂಗತಿಯೂ ಆಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಅಲ್ಲಿ ವಾಜಿಷು ದಾರಿ ತಪ್ಪಿದಂತಾಡುವುದು ಆತ ತನ್ನ ಜೀವನದ ಮೇಲೆಯೂ ನಿಯಂತ್ರಣ ಕಳಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಹ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಕುರಾಸವ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನನ್ನು ತೆರೆಗೆ ತರುವಾಗಿನ ಜಾಣ್ಮೆ.

ನಂತರ ಬರುವ ಜಕ್ಕಿಣಿಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕುರಾಸವ ಜಪಾನಿನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೋಹ್ ಶೈಲಿಯ ಕತೆಯೊಂದರ ಹಾಗೆ ಹೆಣೆಯುತ್ತಾನೆ. ಕಾಡಿನ ನಡುವೆ ಕೇಳುವ ವಿಕಟ ನಗೆಯನ್ನನುಸರಿಸಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಾಗುವಾಗಲೇ ಕುದುರೆಗಳು ಮುಂದೆ ಹೋಗದಂತೆ ಹೆದರುವ ವಿವರವೂ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವರ ಎದುರಿಗೆ ಧುತ್ತನೆ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಬೆಳಕು ಹೊಮ್ಮಿಸುವ ಗುಡಿಸಲು ಸಹ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳುವ ಹಾಡು ಬೌದ್ಧ ಸೂತ್ರದ್ದು. ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಸಾಲುಗಳು ಸಹ “ಓ! ಅಸಹಾಯಕ ಜೀವವೇ!” ಎನ್ನುತ್ತಾ ಮನುಷ್ಯನ ಬದುಕಿನ ನಶ್ವರತೆಯ ಕುರಿತು ಮಾತಾಡುತ್ತವೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಬಳಸಿರುವ ದನಿ ಸಹ ಮಂದ್ರ ಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವಂತಹುದೇ. ಕುರಾಸವನ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಸಹ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಆ ಗುಡಿಸಲಿನ ಬಳಿಗೆ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಒಳಗಿರುವ ವೃದ್ಧೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಿಳಿ ತೊಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳೊಂದು ತಕಲಿಯನ್ನು ಸಹ ಹಿಡಿದು ನೂಲು ತೆಗೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಾಳೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೂವರು ಜಕ್ಕಿಣಿಯರಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಾಕೆ ಮಾತ್ರ. ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಮತ್ತು ಮ್ಯಾಕ್‍ಡಫ್‍ನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾ, ಅವರಿಬ್ಬರ ಭವಿಷ್ಯವೂ ಬದಲಾಗಲಿದೆ ಎಂದು ಜಕ್ಕಿಣಿಯರು ತಿಳಿಸುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ವೃದ್ಧೆ ಒಗಟಿನಂತೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕುರಾಸವ ಜಪಾನಿ ಪುರಾಣ ಕಥನಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ದೆವ್ವಗಳ ಬಿಳಿತನವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಲೇ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಕನಸೋ ನನಸೋ ತಿಳಿಯದಂತಹ ದೃಶ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ದೃಶ್ಯದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ವೃದ್ಧೆಯೂ ಆವಿಯಾದಂತೆ ತೇಲಿ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳಿದ್ದ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಹೆಣಗಳ ರಾಶಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕುರಾಸವ ಮೂಲ ನಾಟಕದ ವಿವರವನ್ನು ಜಪಾನೀ ಜನಪದ ವಿವರಗಳಿಗೂ ಹೊಂದುವಂತೆ ಹೆಣೆಯುವುದರಿಂದಾಗಿಯೇ “ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್” ಸದಾ ಕಾಡುವ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ನೋಡುಗನಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತುತ್ತದೆ.

ಈ ದೃಶ್ಯದ ನಂತರ ತಟ್ಟನೆ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ಮಾತಿಲ್ಲದೆ ಬರುವ ಕುದುರೆ ಸವಾರರ ದೃಶ್ಯವೂ ಸಹ ಹಿಂದಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಗೊತ್ತಾದ ಭವಿಷ್ಯದ ಸತ್ಯಗಳನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗದ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ಒಳತೋಟಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಕಥನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಅದೇ ಅರಮನೆ ಕಂಡಾಗಲೇ, ವಾಜಿಷುನ ಗೆಳೆಯ ಮಿಕಿಯು, “ಕನಸುಗಳು ನಮ್ಮದೇ ಐದು ಆಸೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಆಗಿರುತ್ತದೆ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆ ಮಾತಿನ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರನ ಕತೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ಜಿಗಿದು, ಜಪಾನೀ ಪರಂಪರೆಯ ವಿವರಗಳಿಂದ ಮಾತು ಕಟ್ಟಿ, ಅದೇ ಕತೆಯನ್ನು ತನ್ನ ನೆಲದ್ದಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ ಕುರಾಸವ. ಆ ವರೆಗೆ ಕಥನದಲ್ಲಿದ್ದ ನಿಗೂಢ ಮತ್ತು ಕಾತರಗಳ ಭಾವವನ್ನು ನಗುವಿನ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಗೊಳಿಸಿ ಮುಂದಕ್ಕೆ ಸಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಹೀಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರನ ನಾಟಕದ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿದ ಜಗತ್ತನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಇದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯವಲ್ಲ, ಜಪಾನಿಯರದ್ದೇ ಕತೆ ಎಂಬಂತೆ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ಕುರಾಸವ, ಕಡೆಗೂ ಮೂಲ ನಾಟಕದ ತಿರುಳನ್ನು ತಾನು ಬಳಸುವ ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅದೆಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ನೋಡುಗರಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದರೆ, ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ ಈ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಮೂಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದದೆ ಇದ್ದರೂ ಕುರಾಸವನ ಕಥನ ನಿರ್ವಹಣೆಯ ಚಾಣಕ್ಷತೆಯಿಂದಾಗಿ ಕಥಾಲೋಕದ ಒಳಗೆ ಇಳಿದು ಬಿಡುತ್ತಾನೆ.

ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕದ ಪ್ರಧಾನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಮತ್ತು ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ನ ಜೊತೆಗೆ ನಡೆಯುವಂತಹದು. ಈ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಾಸವ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೋಹ್ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ವಾಜಿಷು(ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍)ವಿಗೆ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯನ್ನು ತುಂಬುವ ಅಸಾಜಿ(ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್)ಯ ದೃಶ್ಯವು ನಡೆಯುವ ಕೋಣೆ ಸಹ ನೋಹ್‍ನ ವೇದಿಕೆಯಂತೆಯೇ ಇದೆ. ಅಸಾಜಿಯ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಬಳಸಿರುವ ಪ್ರಸಾಧನವೂ ಕೂಡ ನೋಹ್ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಶಾಕುಮಿಯ ಮುಖವಾಡದಂತೆಯೇ ಇದೆ. ಅದು ತೀರಾ ಯುವತಿ ಎನಿಸುವ ಮುಖವೂ ಅಲ್ಲ, ಸುಂದರಿ ಎನಿಸುವ ಮುಖವೂ ಅಲ್ಲ. ಮುಂಬರುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಮಾನಸಿಕ ಅಸ್ವಸ್ಥೆಯಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಆ ಪಾತ್ರದ ಪರಿಚಯದ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಕುರಾಸವ ನೋಡುಗನನ್ನು ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ವಾಜಿಷುವನ್ನು ಕೊಲೆ ಮಾಡಲು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುವ ಮತ್ತು ಆತನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ತಾನೇ ಕತ್ತಿಯನ್ನು ಇಡುವ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ನೋಹ್ ತಂತ್ರಗಳನ್ನೇ ಕುರಾಸವ ಬಳುಸತ್ತಾನೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂಗೀತಕ್ಕೂ ನೋಹ್ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಕೊಳಲು ಮತ್ತು ಟಾಬರ್ (ಚರ್ಮ ವಾದ್ಯ) ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಜೊತೆಗೆ ಹಯಾಶಿ ಎಂದು ಜಪಾನಿಯರು ಗುರುತಿಸುವ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಯನ್ನೇ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಅಸಾಜಿ (ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್) ಪಾತ್ರದ ನಡಿಗೆಯನ್ನು ಸಹ ನೋಹ್‍ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರಗಳಂತೆ (ತೇಲಿದ ಹಾಗೆ, ಸೊಂಟದ ಮೇಲ್ಭಾಗ ಚಲಿಸದೆ ಕೇವಲ ಕಾಲುಗಳು ಮಾತ್ರ ಪುಟ ಪುಟನೆ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲಿ ದೇಹದ ಭಾರವನ್ನು ಸಂಫೂರ್ಣವಾಗಿ ಪೃಷ್ಟದ ಮೇಲೆ ಹಾಕಲಾಗಿರುತ್ತದೆ) ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಶೈಲೀಕೃತ ಅಭಿನಯದಿಂದಾಗ ಆ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಸಹಜ ಕೆಲಸವೊಂದನ್ನು ಮಾಡಲಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಾಸವ ನೋಡುಗನ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

Throne of Blood Japanese 2

ನೋಹ್ ನಾಟಕಗಳ ಮತ್ತೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶ “ಮಾ”. ಅದನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲಿನ ಒಟ್ಟು ಸ್ಥಳ, ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಸ್ಥಳ, ಚಲನೆಗಳ ನಡುವೆ ನಿಗದಿತ ಅಂತರ, ನಿಶ್ಯಬ್ದಗಳ ನಿರ್ವಹಣೆ, ಲಯ… ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲದರ ಸಂಗಮ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿ ನಟರು ಏನೂ ಮಾಡದೆ ಇರುವ ಕ್ಷಣಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಹುಟ್ಟುವ ಅನುಭೂತಿಯನ್ನು ನೋಹ್ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ “ಮಾ” ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುರಾಸವ ಈ ಸಿನಿಮಾದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಅಸಾಜಿ ಮತ್ತು ವಾಜಿಷು ಇರುವ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಇದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಹೂರಣವನ್ನು ತನ್ನ ಜಪಾನೀ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಬ್ಯಾಂಕೋನ ಭೂತ ಔತಣದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸಹ ನೋಹ್ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಚುಜೋ’ ಪಾತ್ರದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಮೂಲಕ ವಾಜಿಷೂಗೆ ಮಾತ್ರ ಭೂತವು ಕಾಣಿಸುತ್ತಾ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ದಾಟಿಸುತ್ತಾ, ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ ಪಾತ್ರವು ತಾನು ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪಿನಿಂದಾಗಿ ಗಿಲ್ಟ್ ನಲ್ಲಿ ಕೊರಗುತ್ತಾ ಇದೆ ಎಂಬ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಾದರಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಆ ಪಾತ್ರ ಕಂಗಾಲಾಗಿದೆ ಎಂಬಂತೆ ದೃಶ್ಯ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ.

ಸಿನಿಮಾದ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಯುದ್ಧದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ವಾಜಿಷುವಿನ ಸಾವಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಕುರಾಸವನ ಸಂಕಲನ ಚಾತುರ್ಯವು ಮೂಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಮೀರಿದ ಕಲಾತ್ಮಕತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಜಾಕ್ ಜೆ ಜಾರ್ಗನ್ನ “ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಆನ್ ಸಿನಿಮಾ” ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು “ಬಂಧನದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಾಣಿಯೊಂದು ತನ್ನ ಜೀವಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಹೋರಾಟ” ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಡೆಯ ದೃಶ್ಯವಂತೂ ಸ್ವತಃ ವಾಜಿಷುವಿನ ಕ್ರೌರ್ಯದ ವಿಕೃತತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿ ಎನ್ನುವಂತೆ, ಆತನ ಮೇಲೆ ಆಗುವ ಬಾಣಗಳ ಮಳೆಯು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಆತನ ಕುತ್ತಿಗೆಗೆ ಬಾಣವೊಂದು ತೂರುವ ಸಮೀಪ ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಮೂಡುವ ಮೌನವು ವಾಜಿಷುವಿನ ದುರಂತ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಸೂಚಿಯಾಗುತ್ತದೆ.

Throne of Blood Japanese 1

ಕುರಾಸವ ತನ್ನ “ಥ‍್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್” ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಾ “ಇದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಗೌರವಯುತ ಸ್ಥಾನ ಗಳಿಸಿದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನು ಆ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಉಳಿಯಲು ಬೇಕಾದ ಜಾಣತನ ಇಲ್ಲದೆ ಹೋದಾಗ ತಾನೇ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವ ದುರಂತ” ಎಂದು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಕುರಾಸವನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ನ ಹಾಗೆ ಪಶ್ಚಾತ್ತಾಪದಿಂದ ನರಳುವ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿಂತ ತನ್ನ ತಪ್ಪುಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿ ತೊಳಲುವ ವಾಜಿಷು ಇದ್ದಾನೆ. ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ನಾಗರೀಕ ಸಮಾಜವು ಒಂದು ಬದುಕಿನ ವಿವರಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ನೀಡುವ ಕ್ರಮಗಳ ಪರಿಚಯವೇ ಇಲ್ಲ. ಆ ಪಾತ್ರವು ರಕ್ಕಸನಂತೆ (ದನಿಯೂ ಕೂಡ ಕರ್ಕಶವಾಗಿ) ಮಾತಾಡುವುದನ್ನು “ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್‍”ನಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕವನ್ನು ಮೀರಿ ಸ್ವತಂತ್ರವೆನಿಸುವಂತೆ ಕುರಾಸವ ಕಟ್ಟಿರುವ “ಥ್ರೋನ್ ಆಫ್ ಬ್ಲಡ್” ಸಿನಿಮಾವು ಪ್ರಾಯಶಃ ತನ್ನ ಸ್ವಂತಿಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮೂಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಹಾಗೂ ಕುರಾಸವನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ನೋಡುಗನು ಗೌರವಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಕುರಾಸವನ ಈ ಸಿನಿಮಾ ಸದಾಕಾಲ ಚಿತ್ರಪ್ರೇಮಿಗಳ ಮನಸ್ಸಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದೆ.

ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಅವರ “ಮಕ್ಬೂಲ್” ಮತ್ತು ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್Maqbool poster

ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರನ ನಾಟಕಗಳು ಬಹುಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿವೆ. ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷೆಗಳು ಸಹ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ “ರೋಮಿಯೋ ಜ್ಯೂಲಿಯೆಟ್‍”, “ಟೇಮಿಂಗ್ ಆಫ್ ದ ಷ್ರ್ಯೂ”, “ಕಾಮಿಡಿ ಆಫ್ ಎರರ್ಸ್” ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಅನೇಕ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಬಂದಿವೆ. ಆದರೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಪ್ರಧಾನ ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳಾದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್, ಓಥೆಲೋ, ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‍ಗಳು ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬಂದುದು ಕಡಿಮೆ. ಈ ನಾಟಕಗಳ ಹೂರಣದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವೇ ಅಪರಾಧಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವು ನಾಯಕತ್ವದ ಗುಣಗಳನ್ನು (ವೀರ, ತ್ಯಾಗ, ಇತ್ಯಾದಿ ಹೀರೋಯಿಸಂ ಎಂದು ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗುವ ಗುಣಗಳು) ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಸ್ಥಿತಿ ತಲುಪುತ್ತವೆ ಎಂಬುದು ಈ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾ ತೆರೆಯನ್ನು ತಲುಪದೆ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು.

ಆದರೆ ಅಪವಾದ ಎಂಬಂತೆ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಅವರು ಈ ಮೂರೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ದುರಂತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಾರತೀಯವಾಗಿಸಿ ಸಿನಿಮಾ ಕೃತಿಯಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ನಾಟಕವು “ಮಕ್ಬೂಲ್” ಆಗಿ ಮುಂಬೈನ ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ಕತೆಯಾದರೆ, ಓಥೆಲೋ “ಓಂಕಾರ” ಎಂದಾಗಿ ಮಧ್ಯಪ್ರದೇಶ ಬಿಹಾರಗಳಲ್ಲಿನ ಗೂಂಡಾ ನಾಯಕರ ಕತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ “ಹೈದರ್” ಆಗಿ ಕಾಶ್ಮೀರದ ಒಳಗಿನ ತಲ್ಲಣಗಳನ್ನು ಬೆನ್ನಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ನಿರ್ವಚನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಿನಿಮಾಗಳು ನಾಟಕದ ಹೂರಣವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಿನಿಮಾದ ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಚಿತ್ರಗಳು ಎಂಬುದು ನಾವು ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಗೌರವದಿಂದ ನೋಡುವುಕ್ಕೆ ಪ್ರಧಾನ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಈ ಚಿತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಆಧರಿಸಿ “ಮಕ್ಬೂಲ್” ಚಿತ್ರವನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ನೋಡುತ್ತಾ, ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಕುರಾಸವರಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ತನ್ನ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍” ಅನ್ನು ಸ್ಕಾಟ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿದರೆ, ಕುರಾಸವ ಅದೇ ಕತೆಯನ್ನು 14ನೇ ಶತಮಾನದ ಜಪಾನಿನ ಒಂದು ಪ್ರಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರು ಅದೇ ಕತೆಯನ್ನು 21ನೇ ಶತಮಾನದ ಮುಂಬೈ ನಗರಿಯಲ್ಲಿ ಇರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಕುರಾಸವ ಇಬ್ಬರೂ ರಾಜ ಮಹಾರಾಜರುಗಳ ಸುತ್ತ ತಮ್ಮ ಕತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದರೆ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರು ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ನಾಯಕರುಗಳು ಮತ್ತವರ ಸೇನೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅದೇ ಕತೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಕುರಾಸವಾರು ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ನಿಗೆ ಮಡದಿಯನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಆಕೆಯಿಂದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ಗೆ ಪ್ರೇರೇಪಣೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರೆ, ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ನಾಯಕನ ಸಣ್ಣ ವಯಸ್ಸಿನ ಮಡದಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸ್ವತಃ ಮಡದಿಯಾದವಳು ತನ್ನ ಗಂಡನ ಕೊಲೆಗೆ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುವುದು ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಕತೆಗೆ ಬೇರೆಯದೇ ಆಯಾಮ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ತನ್ನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಬೇತಾಳಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರೆ, ಕುರಾಸವ ಅದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನೋಹ್ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರದಂತೆ ಬೌದ್ಧ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರು ಈ ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳುವ ಜಕ್ಕಿಣಿಯರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಇಬ್ಬರು ಭ್ರಷ್ಟ ಪೊಲೀಸ್ ಇನ್‍ಸ್ಪೆಕ್ಟರ್‍ಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆ ಪಾತ್ರಗಳು ಕತೆಗೆ ತಮಾಷೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಮುಂಬರುವ ವಿವರದ ಸೂಚನೆಯನ್ನೂ ಕೊಡುತ್ತಾ ಕಥನವು ಮುಂದೆ ಪಡೆಯುವ ತಿರುವನ್ನು ಒಗಟಿನಂತೆ ಇಡುತ್ತಾ, ಕುತೂಹಲ ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಕತೆಯನ್ನು ಭಾರತೀಕರಿಸುತ್ತಾ ಮೂಲಕತೆಯನ್ನು ಓದಿಲ್ಲದ ಭಾರತೀಯನಿಗೂ ತಾಗಬಹುದಾದ ಹೂರಣವನ್ನು ಕಥನವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಕುರಾಸವ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು ಪಾಳು ಅರಮನೆಯಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿದರೆ, ವಿಶಾಲ್ ಅತ್ಯಂತ ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಈ ಕತೆಯನ್ನು ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳುವ ಪೊಲೀಸ್ ಇನ್ಸ್‍ಪೆಕ್ಟರ್‍ಗಳ ಮೂಲಕ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಳೆ ಸುರಿಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಕಾರೊಂದರ ಗಾಜಿನ ಮೇಲೆ ಕುಂಡಲಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವ ಕೈಗಳು ಕಾಣಿಸಿ, ನಂತರ ಅದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾ ಇರುವ ಪಾತ್ರವನ್ನು ತೋರಿಸಿ, ಇಬ್ಬರು ಖಾಕಿಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಣ್ಣ ಅಪರಾಧಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಒಂದು ಪೊಲೀಸ್ ವ್ಯಾನಿನಲ್ಲಿ ಕೂತಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದು ಸಹ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಇಬ್ಬರು ಪೊಲೀಸರೂ ಅಪರಾಧಿಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬಾತ ಗಾಜಿನ ಮೇಲೆ ಬರೆದ ಕುಂಡಲಿಯ ಮೇಲೆ ರಕ್ತವು ಚೆಲ್ಲಿ, ಕುಂಡಲಿಯು ಹಾಳಾಯಿತು ಎಂಬ ಮಾತಿನೊಡನೆ “ಮಕ್ಬೂಲ್” ಸಿನಿಮಾದ ಕತೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಭಾರತೀಯ ಜನಪ್ರಿಯ ಸಿನಿಮಾ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ನಾಯಕ ಅಬ್ಬಾಜಿಯ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಿನಿಮಾದ ಮೊದಲ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕೊಂಚ ವಿವರವಾಗಿ ಗಮನಿಸೋಣ. ನಡುರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಸುರಿಯುತ್ತಾ ಇರುವ ಮಳೆ. ಗಾಜೊಂದರ ಮೇಲೆ ಕುಂಡಲಿ ಬರೆವ ಕೈಗಳು. ಆಗ ಒಬ್ಬ ಇನ್ಸ್‍ಪೆಕ್ಟರ್‍ನ ಮಾತಲ್ಲಿ ಅಬ್ಬಾಯಿ ಮತ್ತು ಆತನ ವಿರೋಧಿ ಬಣದ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಬ್ಬಾಯಿಯ ವಿರೋಧಿ ಬಣಕ್ಕೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವವನೊಬ್ಬ ಈ ಪೊಲೀಸರಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದಿದ್ದಾನೆ. ಇಬ್ಬರೂ ಇನ್ಸ್‍ಪೆಕ್ಟರ್‍ಗಳು ಕುಂಡಲಿಯನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾ, ಮುಂಬೈ ನಗರಿಯ ಜಾತಕ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದೇವೆ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಆ ನಗರದಲ್ಲಿ ಅಬ್ಬಾಯಿಯಂತಹ ಭೂಗತ ದೊರೆಗಳ ಸ್ಥಾನ ಎಂತಹದು ಎಂದು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಬ್ಬಾಯಿಯಿಂದ ಹಫ್ತಾ ಪಡೆಯುತ್ತಾ ಇರುವ ಈ ಇಬ್ಬರೂ ಪೊಲೀಸರು ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಾಯಿ ಬಿಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಇರುವಾಗಲೇ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪ್ಯಾರಲಲ್ ಕಟ್‍ನಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮಕ್ಬೂಲ್ ಸ್ವತಃ ಪೊಲೀಸರಿಗೆ ಮೊಬೈಲ್ ಫೋನ್‍ನಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡುವ ಮೂಲಕ ಕತೆಯ ಕಾಲವನ್ನು ಮತ್ತು ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ವಿವರವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುವ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ಕತ್ತಲ ಲೋಕದ ಮೂಲಕವೇ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಜೊತೆಗೆ ಇರುವ ಡಂಕನ್ (ಕಾಕಾ) ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮತ್ತವನ ಮಗ ಗುಡ್ಡೂನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ಗೆ ಇರುವ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಕಾಕಾನ ಸ್ಥಾನ ತಿಳಿಸುತ್ತಾ, ಕಾಕನ ಮಗನಿಗೆ ಇರುವ ವಯೋ ಸಹಜ ಅವಸರಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾಕ ಮತ್ತು ಆತನ ಮಗ ಗುಡ್ಡೂನ ನಡುವೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ವಿವರಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಗುಡ್ಡೂ (ಡಂಕನ್‍ನ ಮಗ) ತಾನೇ ಒಂದು ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಾಗಿ ಹೊರಡುವಾಗ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಪಾತ್ರವು ಕಾಕನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಅವನು ನಿನ್ನ ಮಗ ಅಲ್ಲ, ನಿನ್ನ ಅಪ್ಪ’ ಎನ್ನುವ ಮೂಲಕ ಕತೆಯೊಳಗಿನ ಹೈರಾರ್ಕಿಯ ಪರಿಚಯ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಡಂಕನ್‍ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹಿಂದೂ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಮತ್ತು ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮುಸಲ್ಮಾನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಪಾತ್ರವನ್ನಾಗಿ ಕಟ್ಟುವಾಗಲೂ, ಇವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಮುಂದೆ ಬರಲಿರುವ ಯುದ್ಧದ ಸೂಚಿಯಾಗಿಯೇ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಅತ್ಯಂತ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಛೇದಗಳಿಂದ ಕತೆಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಓಘವನ್ನು (ಇದನ್ನು ಮಾರ್ಟಿನ್ ಸ್ಕಾರ್ಸಿಸಿ ಎಂಬ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕಥನ ಕ್ರಮ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು) ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಂತರ ಇವೇ ಪಾತ್ರಗಳು ವಿರೋಧಿ ಬಣದ ವಿವಿಧ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕೊಲೆಗಳನ್ನು (ಗುಂಡು ಹಾರಿಸಿ) ಮಾಡುವ ವಿವರ ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾ ವಿಭಿನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ದಾಖಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಗುಡ್ಡುವಿಗೆ ತಾನು ಕೊಲೆ ಮಾಡಬಂದ ಮನೆಯಲ್ಲಿರುವವನ ಹೆಂಡತಿ, ಮಗುವಿನ ಅಳುವು ಅಪರಾಧ ಎಸಗಲು ಹಿಂಜರಿಕೆ ಉಂಟು ಮಾಡಿದರೆ, ಮಕ್ಬೂಲ್ ಬೇಕಂತಲೆ ಖಾಲಿ ಪಿಸ್ತೂಲಿನಿಂದ ಗುಂಡು ಹಾರಿಸುವ ನಾಟಕ ಮಾಡುವುದು, ಅದನ್ನು ಕಂಡು ಕಾಕ ನಗುವುದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಸಹಚರ ಗುಂಡು ಹಾರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸೈನ್ಯ ಬಲಿಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬ ವಿವರವನ್ನು ಕಥನವು ದಾಖಲಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧ ಗೆದ್ದು ಬಂದ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಮತ್ತು ಡಂಕನ್ ಇದ್ದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತು ಕಾಕಾ ಸ್ವತಃ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ನಾಯಕ ಅಬ್ಬಾಯಿಗಾಗಿ ಕೊಲೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವುದನ್ನು ತೋರುತ್ತಾ, ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನೊಳಗಿನ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನು – ಆ ಮೂಲಕ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಲೋಕವನ್ನು ಭಾರತೀಯತೆಗೆ ಅಳವಡಿಸುತ್ತಾರೆ, ಈ ನಿರ್ದೇಶಕರು. ಇದನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಕಥನದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಲಂಘನ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮೂಲಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸೂಚ್ಯವಾಗಿರುವ ಪಾತ್ರ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತೃತ ಕ್ರೌರ್ಯದ ಮೂಲಕ ಪರಿಚಯಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಕಥನದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗುಂಡುಗಳ ಸದ್ದಿಗೆ ಮುನ್ನುಡಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಕ್ರೌರ್ಯದ ನೆರಳಲ್ಲಿ ಬದುಕುವವರ ನಾಳೆಗಳು ಅನಿಶ್ಚಿತ ಎಂಬ ವಿವರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ.

‘ಮಕ್ಬೂಲ್‍’ ಸಿನಿಮಾದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್‍ನ ಮೂಲದಿಂದ ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಲಂಘನಗಳನ್ನು ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಮೂಲದಿಂದಲೇ ಹುಟ್ಟಿದ ಟಿಸಿಲುಗಳಾಗಿ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರನನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ಕಂಡರೆ, ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿಯದವರಿಗೆ ಇವು ಭಾರತೀಯ ಲೋಕದ ವಿವರಗಳು ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದು ಈ ಲಂಘನಗಳ ವಿಶೇಷ. (ಇಲ್ಲಿ ವೈದೇಹಿಯವರ ಕತೆಯನ್ನಾಧರಿಸಿ ಗಿರೀಶ್ ಕಾಸರವಳ್ಳಿವರು ಮಾಡಿದ “ಗುಲಾಬಿ ಟಾಕೀಸು” ಕುರಿತಂತೆ ಮೂಲ ಕತೆ ಬರೆದ ವೈದೇಹಿಯವರು “ನನ್ನ ಕತೆಯಿಂದಲೇ ಹೊರಟ ಹೊಸ ಟಿಸಿಲು” ಎಂದದ್ದು ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮದಿಂದ ಮತ್ತೊಂದು ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ಕತೆಯೊಂದು ಸಾಗುವಾಗ ಆಗುವ ಲಂಘನವನ್ನು ಟಿಸಿಲು ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.) ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಅವರು ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ರೀತಿ ತೀರಾ ವಿಶೇಷವಾದುದು. ಇಲ್ಲಿ ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ಗೆ ಮಡದಿಯೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭೂಗತ ಲೋಕದ ದೊರೆಯಾದ ಅಬ್ಬಾಜಿಗೆ ಆತನಿಗಿಂತ ತೀರಾ ಕಿರಿಯವಳಾದ ಪ್ರಿಯತಮೆ ಇದ್ದಾಳೆ. ಆ ಪ್ರಿಯತಮೆಗೆ ತಾನು ಮುದಿಯನ ಜೊತೆಗೆ ಬದುಕುವುದು ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲ. ಅವಳೇ ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಮಕ್ಬೂಲ್‍ಗೆ ನಿವೇದನೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ದರ್ಗಾ ಒಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುವಾಗ ಕಾರಿನಲ್ಲಿ ಹೋಗುವ ಸೌಲಭ‍್ಯವಿದ್ದರೂ, ಆಕೆ ಕಾಲ್ನಡಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಜೊತೆಗೇ ನಡೆದು ಹೋಗುವ ವಿವರ, ಸಮುದ್ರ ತೀರದಲ್ಲಿ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಜೊತೆಗೆ ಕಾಲ ಕಳೆವ ವಿವರ, ಕಡೆಗೆ ಅವನಿಗೆ ದೇಹ ಒಪ್ಪಿಸುವವರೆಗೆ ನೀನಾ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಮೂಲಕ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನನ್ನು ತನ್ನ ವಶಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ನಂತರ ಆತನೇ ಅಬ್ಬಾಯಿಯನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವಂತೆ ಪ್ರೇರೇಪಿಸತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಯಜಮಾನನನ್ನು ಕೊಲ್ಲಲು ಹಿಂಜರಿಯುವ ಮಕ್ಬೂಲ್, ಅವನಿಂದ ಕಿತ್ತುಕೊಂಡ ಪಿಸ್ತೂಲಿನಿಂದ ತಾನೇ ಕೊಲೆ ಮಾಡುವ ನೀನಾ, ನಂತರ ಕೊಲೆಯ ಆಪಾದನೆ ಮಕ್ಬೂಲ್ ಅಥವಾ ತನ್ನ ಮೇಲೆ ಬಾರದ ಹಾಗೆ ಆಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಎಚ್ಚರಿಕೆಗಳು ಎಲ್ಲವೂ ಮೂಲ ಕೃತಿಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಕೊಲೆಯ ಆಪಾದನೆಯು ಮಕ್ಬೂಲ್‍ ಮೇಲೆ ಬರದೆ ಇರುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಡಂಕನ್‍ನ ಮಗನನ್ನು ಖಳನೆಂಬಂತೆ ವೈಭವೀಕರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಅಬ್ಬಾಜಿಯ ಸಾವಿನಿಂದ ಅಲ್ಲೋಲಕಲ್ಲೋಲವಾಗಿರುವ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಮಕ್ಬೂಲ್ ಮತ್ತಷ್ಟು ತಪ್ಪುಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾ ಡಂಕನ್‍ನನ್ನು ಸಹ ಕೊಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಂದಾಚೆಗೆ ಇಡಿಯ ಸಿನಿಮಾ ಜನಪ್ರಿಯ ಹಿಂದಿ ಸಿನಿಮಾಗಳ ದ್ವೇಷ – ಸೇಡಿನ ಕತೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನೇ ಪ್ರತಿನಾಯಕನಾಗುವ, ಪ್ರತಿನಾಯಕ ನಾಯಕನಾಗುವ ಈ ಹಾದಿ ಭಾರತೀಯ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಚರ್ವಿತ ಚರ್ವಣವೆಂಬಂತೆ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ನಿರ್ದೇಶಕರಾಗಿ ಗೆಲ್ಲುವುದು ಇವೇ ಕ್ಲೀಷೆಗಳನ್ನು ಸಹಜವೆಂಬಂತೆ ಕಾಣಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮಕ್ಬೂಲ್‍ ಹಾಗೂ ನೀನಾರಿಗೆ ಕಾಡುವ ಪಾಪ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ. ತನ್ನ ಕೈಯ ಮೇಲೆ ರಕ್ತದ ಕಲೆ ಇದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ ಸದಾ ಅದನ್ನು ತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಮಾನಸಿಕ ರೋಗಿಯಾಗುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತಾಗಿ ಬರುವುದನ್ನು ವಿಶಾಲ್ ಭಾರಧ್ವಾಜ್ ಅವರು ಮೌನದಲ್ಲಿಯೇ ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಮಧ್ಯೆ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನ ಮಗುವನ್ನು ಸಹ ಹೊತ್ತಿರುವ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾದ ನೀನಾಳ ಮಾನಸಿಕ ಅಸ್ವಸ್ಥ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ಕುರಾಸೋವನು ತನ್ನ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಲೇಡಿ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ಳನ್ನು ಗರ್ಭಿಣಿಯನ್ನಾಗಿಸಿದ್ದನ್ನೆ ವಿಶಾಲ್ ಬಾರಧ್ವಾಜ್ ಗಂಡನಲ್ಲದವನಿಂದ ಪಡೆದ ಮಗುವಿನ ಗರ್ಭಿಣಿಯಾಗಿಸುವುದರಿಂದ ಸಿಗುವ ವೈಶಾಲ್ಯವೂ ಬೇರೆಯದೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ನೀನಾಳ ಪಾತ್ರದ ಹುಚ್ಚಿನ ಅತಿರೇಕಗಳಿಗೆ ಕೇವಲ ಕೊಲೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಪಾಪ ಪ್ರಜ್ಷೆಯಲ್ಲದೆ, ಭಾರತೀಯ ಮೌಲ್ಯ ವಿವರಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಅಳುಕು ಸಹ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕತೆಯು ಭೂಗತ ಜಗತ್ತಿನ ಕ್ರೌರ್ಯದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ದುರಂತದ ಕಡೆಗೆ ತೀವ್ರ ಗತಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಡಂಕನ್‍ನ ಮಗ ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ಗೆ ಪ್ರತಿನಾಯಕನಾಗುವುದನ್ನು ವಿಶಾಲ್ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಆ ಕತೆಗೆ ಹೊಸ ಧಾವಂತ ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಪೊಲೀಸ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಸಹ ಭೂಗತ ಜಗತ್ತನ್ನು ಮಟ್ಟ ಹಾಕಲು ಧಾವಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್‍ನ ವಿರುದ್ಧ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾ ಇರುವ ಎರಡು ಮೂಲೆಗಳ ಯುದ್ಧವನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕಥನದ ಓಘಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಲಯ ದಕ್ಕುತ್ತದೆ. ದ್ವೀಪವೊಂದರಲ್ಲಿ ಅಬ್ಬಾಯಿಯು ಕಟ್ಟಿಸಿದ ಅರಮನೆಯಂತಹ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬದುಕುತ್ತಾ ಇರುವ ಮಕ್ಬೂಲ್‍ನಿಗೆ ತನ್ನವರೇ ವಿರೋಧಿಗಳಾಗಿರುವುದು, ತಾನು ಒಂಟಿಯಾಗಿರುವುದು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಪ್ರಿಯತಮೆಯು ಹೆರಿಗೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿರುವುದು ಎಲ್ಲವೂ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಉತ್ಕರ್ಷದ ಹಂತವನ್ನು ಕಥನವು ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಮಡದಿಯ ಜೊತೆಗೆ ದೇಶವನ್ನ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುವ ಆಲೋಚನೆಯಲ್ಲಿದ್ದವನು, ಅವಳಿದ್ದ ಆಸ್ಪತ್ರಗೆ ಭವಿಷ್ಯ ಹೇಳುವ ಪೊಲೀಸರ ಸಹಾಯದಿಂದಲೇ ತಲುಪುತ್ತಾನೆ. ಮಡದಿಗೊಂದು ಮಗುವಾಗಿರುವುದು ಮತ್ತು ಅವಳು ಡಂಕನ್‍ನ ಮಗನ ಸುಪರ್ದಿಯಲ್ಲಿ ಸುರಕ್ಷಿತವಾಗಿದ್ದಾಳೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿದಾಗ, ತನ್ನ ಮಗುವಿನ ಬಳಿ ತಾನೇ ಹೋಗುವುದು ಅಪಾಯ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ, ಸೋತ ಅನಾಮಿಕನಂತೆ ಆಸ್ಪತ್ರೆಯಿಂದಾಚೆಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಸ್ವತಃ ತನ್ನ ತಪ್ಪೆಲ್ಲ ತಿಳಿದವನಂತೆ ನಡೆಯುವವನಿಗೆ ಗುಡ್ಡೂನ (ಡಂಕನ್ ಮಗನ) ತಂಡದ ಅನಾಮಿಕರೇ ಗುಂಡು ಹಾರಿಸಿ ಕೊಲ್ಲುವುದರ ಮೂಲಕ ಕತೆಯು ಅಂತ್ಯ ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ನ ಕತೆಯು ಭಾರತೀಯ ಕತೆಯಾಗಿಯೂ ಭಾರತೀಯ ತಲುಪುವುದು ಮತ್ತು ಜಪಾನೀ ಕತೆಯಾಗಿ ಜಗತ್ತಿನ ಸಿನಿಮಾ ಪ್ರೇಮಿಗಳನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವದು, ಈ ಕಥನಗಳನ್ನು ನೊಡಿದವರಿಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ ಮಹಾಕವಿಯ ಕಥನವು ಹೇಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದ, ಎಲ್ಲಾ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ತನ್ನ ಕತೆಯನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಈ ವಿಷಯ ಕುರಿತು ದಿನಗಟ್ಟಲೇ, ವಾರಗಟ್ಟಲೇ ಮಾತಾಡುತ್ತಲೇ ಇರಬಹುದು. ಅದರಲ್ಲೂ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್‍ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ನಾಟಕದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಆನಂದದ ಕೆಲಸ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಾ ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅನುಸಂಧಾನಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರವೇಶಿಸೋಣ. ಆ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಅರಳಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ ಎನ್ನುತ್ತಾ ನನಗೆ ಇಂತಹದೊಂದು ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ಅವಕಾಶ ಕೊಟ್ಟವರಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸುತ್ತಾ ವಿರಮಿಸುತ್ತೇನೆ.

* * *

– ಬಿ.ಸುರೇಶ

bsuresha@bsuresha.com

1 Response to “ಅಕಿರಾ ಕುರಾಸವ – ವಿಶಾಲ್ ಭಾರದ್ವಾಜ್ ಮೂಲಕ ಷೇಕ್ಸ್‍ಪಿಯರ್ನ “ಮ್ಯಾಕ್‍ಬೆತ್””


  1. 1 AmoghaVarsha C A September 15, 2015 at 11:21 am

    ಇನ್ನೂ ಈ ಎರಡು ಸಿನೆಮಾಗಳನ್ನು ನಾನು ನೋಡಿಲ್ಲವಲ್ಲಾ ಎಂಬ ಕೊರಗು ಬಹುವಾಗಿ ಕಾಡಹತ್ತಿದೆ!


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 37,899 ಜನರು

%d bloggers like this: