ಸಿನಿಮಾದ ಸಂಕೇತ ಭಾಷೆ – ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್

(“ಹವ್ ಟು ರೀಡ್ ಎ ಫಿಲ್ಮ್” ಎಂಬ ಜೇಮ್ಸ್ ಮೋನಾಕೊನ ಪುಸ್ತಕದ ಮೂರನೆಯ ಅಧ್ಯಾಯದ ಮೊದಲ ಭಾಗದ ಅನುವಾದ.)

ಸಿನಿಮಾಗೆ ಇತರ ಭಾಷೆಗಳಂತಹ ಭಾಷೆಯಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಸಿನಿಮಾವು ಯಾವತ್ತಿಗೂ ವ್ಯಾಕರಣವಿಲ್ಲದೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯಲು ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧತೆಯೂ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಎಳೆಯ ಮಕ್ಕಳು ಸಹ ಮಾತು (ಆಡುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು) ಕಲಿಯುವ ಮೊದಲೇ ಟೆಲಿವಿಷನ್‍ನಲ್ಲಿ ಬರುವ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲರು. ಬೆಕ್ಕುಗಳು ಸಹ ಟೆಲಿವಿಷನ್ ನೋಡುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾ ಸೌಂದರ್ಯ ಗ್ರಹಣ ಆಗುವುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಭೌದ್ಧಿಕ ಅಥವಾ ಅಕೆಡೆಮಿಕ್ ಶಿಸ್ತಿನ ಕಲಿಕೆಯ ಅಗತ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ.

ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಬಹುತೇಕ ಇತರ ಭಾಷೆಗಳ ಹಾಗೆಯೇ ಭಾಷೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ್ದು. ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಆ ಭಾಷೆಯ ಹೆಚ್ಚು ಅನುಭವವುಳ್ಳವರು (ಅಂತಹವರನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಸಾಕ್ಷರರು, ದೃಶ್ಯ ಸಾಕ್ಷರರು ಎನ್ನಬಹುದು) ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ವಿವರಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುಗರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ. ಹಾಗಾಗಿ ಭಾಷೆಯಿಲ್ಲದ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದಷ್ಟು ತಿಳಿದುಕೊಂಡರೆ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ನೀಡುವ ಅನುಭವ ಹಾಗೂ ನೊಡುವ ಅನುಭವ ಖಂಡಿತ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷಾ ಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಗೂ ಭಾಷಾ ವಿಜ್ಞಾನದ ವಿವರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿದೆ.
ಕೃತಕವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾದ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳ ಮೊತ್ತವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಂಶೋಧನೆಗಳು ಆಗಿರುವುದು ಕಡಿಮೆಯಾದರೂ ಎಳೆಯ ಮಕ್ಕಳು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯುವ ಮೊದಲು ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮತ್ತು ಒಬ್ಬ ವಯಸ್ಕನಿಗೆ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಾಗುವುದೆಲ್ಲಾ ತಿಳಿಯಲು ಒಂದು ಮಗುವಿಗೆ ಏಳೆಂಟು ವರ್ಷವಾದರೂ ಆಗಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಅದಾಗಲೇ ಸಂಶೋಧನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ ಆಯಾಯ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದಾಗಿ ವ್ಯತ್ಯಯಗಳು ಆಗುತ್ತವೆ. 1920ರಲ್ಲಿ ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ವಿಲಿಯಂ ಹಡ್ಸನ್ ಒಂದು ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡಿದ್ದ. ಆ ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಮುನ್ನ ಆತನಿಗೆ ಕೆಲವು ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳಿದ್ದವು. ಆ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕøತಿಯ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲದ ಆಫ್ರಿಕಾದ ಬುಡಕಟ್ಟು ಜನರು ಚಿತ್ರದೊಳಗಿನ ಆಳವನ್ನು ಯೂರೋಪಿಯನ್ನರಂತೆಯೆ ಎರಡು ಆಯಾಮದ ಚಿತ್ರವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಆತ ಭಾವಿಸಿದ್ದ. ಆದರೆ ಆತನೇ ಮಾಡಿದ ಪರೀಕ್ಷೆಯ ಫಲಿತಾಂಶಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದವು. ಕೆಲವು ಬುಡಕಟ್ಟುಗಳ ಜನರು ನಾಗರೀಕ ಸಮಾಜದಂತೆಯೇ ಚಿತ್ರವೊಂದರಲ್ಲಿನ ಆಳವನ್ನು (ಡೆಪ್ತ್) ಗ್ರಹಿಸಿದರೆ ಕೆಲವರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸಮಾಜೋ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದರು.* (“ಪಿಕ್ಟೋರಿಯಲ್ ಪರ್ಸೆಪ್ಷನ್ ಅಂಡ್ ಕಲ್ಚರ್” – 1972, ಸೈಂಟಿಫಿಕ್ ಅಮೇರಿಕನ್ ಇಂಕ್, – ಜಾನ್ ಬಿ ಡೆರೆಗಾವ್‍ಸ್ಕಿ)

ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಯೋಗ – ಪರೀಕ್ಷೆಗಳಿಂದ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಷ್ಟೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮನುಷ್ಯನೂ ಪ್ರತಿ ಚಿತ್ರವನ್ನು (ಇಮೇಜ್) ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಸರಳವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು (ಇಮೇಜ್) ಸಹ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಸಾಂಸ್ಕøತಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ತೀರ್ಮಾನದ ಮೂಲಕ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ತನ್ನ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಬಂದ ಚಿತ್ರವನ್ನು “ಓದುತ್ತಾನೆ”. ಈ ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಬೌದ್ಧಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಅರಿವಿಲ್ಲದಂತೆಯೇ ಆಗುತ್ತಿದೆ ಮತ್ತದನ್ನು ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಯಾವುದೋ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕಲಿತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ.

“ಅಸ್ಪಷ್ಟ ತ್ರಿಶೂಲ” (ಆಂಬಿಗ್ಯುಯಸ್ ಟ್ರೈಡೆಂಟ್) ಅನ್ನುವ ಕಣ್ಕಟ್ಟು ಮಾಯೆಯ (ದೃಕ್‍ಮಾಯೆ) ಪ್ರಯೋಗದ ಮೂಲಕ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನೋಡುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು. ಇದನ್ನು ಓದುತ್ತಿರುವವರಿಗೂ ಸಹ ಈ ತ್ರಿಶೂಲವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಗೊಂದಲವಾಗಬಹುದು. ಹಾಗೇಯೇ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮೂರನೆಯ ಆಯಾಮದ ಅಭ್ಯಾಸವುಳ್ಳವರಿಗೆ ಗೊಂದಲವಾಗದೆಯೂ ಇರಬಹುದು.

ambiguous-trident    illusive-cube    granny-or-a-young-woman

ಅಂತಹುದೇ ದೃಕ್‍ಮಾಯೆಯ ಗೊಂದಲವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುವ ಚೌಕದ ಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಮುದುಕಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಹ ಆಯಾ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಆಯಾ ಮಿದುಳಿನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತಹದು. ನಾವು ನಾಲ್ಕು ಮೂಲೆಯ ಚೌಕದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನು (ಕ್ಯೂಬ್) ಮೇಲಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವೋ, ಕೆಳಗಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತಾ ಇದ್ದೇವೋ ಅಥವಾ ಮತ್ತೊಂದು ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿರುವುದು ವೃದ್ಧೆಯೋ ಯುವತಿಯೋ ಎಂಬುದು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದಲೇ ಗೊತ್ತಾಗುವ ವಿವರವಾದರೂ ಮಿದುಳು ತನಗೆ ದೊರೆತ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಗ್ರಹಿಸಿ ನಮ್ಮ ಅರ್ಥೈಕೆಗೆ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರತಿರೂಪ (ಇಮೇಜ್) ಎಂಬುದು ಎರಡರ್ಥ ಉಳ್ಳದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಅದು ಒಂದು ಕಣ್ಣಿಗೊದಗಿದ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ಹೌದು, ಅದು ನಮ್ಮ ಬುದ್ಧಿಗೆ ಒದಗಿದ ಮಾಹಿತಿಯೂ ಹೌದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಇಮ್ಯಾಜಿನ್ – ಕಲ್ಪನೆ ಎಂಬ ಪದವು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ (ಇಮ್ಯಾಜಿನೇಷನ್) ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ವಿನ್ಯಾಸವು ನೊಡುಗನಲ್ಲಿ ಭೌತಿಕ ರೂಪ ತಳೆಯುತ್ತಾ ಇರುತ್ತದೆ.
ಅಂದರೆ ಪ್ರತೀ ಮನುಷ್ಯನಿಗೂ ಯಾವುದೇ ಚಲಿಸುವ ಅಥವಾ ತಟಸ್ಥವಾದ ಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನು (ಇಮೇಜ್), ನೋಡುವ – ಗ್ರಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯು ಜೈವಿಕವಾಗಿಯೇ ಒಲಿದಿದೆ ಎಂದಾಯಿತು. ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಧ್ವನಿ ಸಂಬಂಧಿತ ವಿಷಯಗಳಿಗೆ ಹೇಳಲಾಗದು. ಉತ್ತಮ ಗುಣಮಟ್ಟದ ಧ್ವನಿಮುದ್ರಣ ಯಂತ್ರವಿದ್ದರೆ ಯಾವುದೇ ಧ್ವನಿರೂಪದ ನಕಲು ಸಹ ಮೂಲದಷ್ಟೇ ಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳದ್ದಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಈ ಕೇಳುವ ಮತ್ತು ನೋಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನುಳ್ಳ (ದೃಕ್-ಶ್ರಾವಣ) ಗ್ರಹಿಕೆಗಳಿಗೆ ನಾವು ನಮ್ಮ ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ನೀಡುವ ಕಲಿಕೆಯು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಲಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಮಿದುಳಿಗೆ ಕಣ್ಣು ಒದಗಿಸಿದ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ತಿಳುವಳಿಕೆ ದೊರೆಯಬಹುದು.

ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಭೌತಿಕತೆ ಮತ್ತು ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು
ನೋಡುವ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ಇಂದ್ರಿಯಗಳಲ್ಲಿ ಇರುವ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು: ಕಿವಿಯು ತನಗೊದಗಿದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕೇಳುತ್ತದೆ, ಕಣ್ಣು ತಾನು ನೋಡಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದು ಪ್ರಜ್ಞೆ ಎಚ್ಚರವಾಗಿ ಇದ್ದಾಗಲೂ ಮತ್ತು ಇಲ್ಲವಾದಾಗಲೂ ನಡೆಯುವ ಸಹಜ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಮನುಷ್ಯನ ಕಣ್ಣುಗಳು ತನ್ನ ಎದುರಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ಬಂದುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸುವುದಕ್ಕೆ ತಯಾರಾಗಿವೆ. ನೀವೇ ಪುಟವೊಂದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪುಟ್ಟ ಚುಕ್ಕಿಯನ್ನಿಟ್ಟು ಕೊಂಡು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಚುಕ್ಕಿಯ ಸುತ್ತಲ ಬಿಳಿಯ ಪ್ರದೇಶ ನಿಮಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಉಳಿದ ವಿವರಗಳು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಣ್ಣುಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಚಲಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಸಂಪೂರ್ಣ ಗಾತ್ರ, ಆಕಾರ ಅದಕ್ಕೆ ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಕಣ್ಣಿನ ಚಲನೆಯನ್ನು “ಸಕ್ಕೇಡ್ಸ್” ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಕ್ಷಣವೊಂದರ ಇಪ್ಪತ್ತು ಭಾಗದಲ್ಲಿ (1/20) ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಗುಣವನ್ನು ಬಳಸಿಯೇ ಚಲಿಸುವ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. (* ಐ ಮೂವ್‍ಮೆಂಟ್ಸ್ ಅಂಡ್ ವಿಷುಯಲ್ ಪರ್ಸೆಪ್ಷನ್ – ಡೇವಿಡ್ ನಾಟನ್ ಮತ್ತು ಲಾರೆನ್ಸ್ ಸ್ಟಾರ್ಕ್, 1971, ಅಮೇರಿಕನ್ ಸೈಂಟಿಫಿಕ್ ಇಂಕ್.)

ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ ಅದನ್ನು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ, ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ಮುದ್ರಿತ ಪುಟದಂತೆಯೇ ಓದುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಮಗೆ ಒಂದು ಮುದ್ರಿತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಎಡದಿಂದ ಬಲಕ್ಕೋ – ಬಲದಿಂದ ಎಡಕ್ಕೋ ಓದುವುದು ಗೊತ್ತಿರುವಂತೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕೆಂಬುದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ತಿಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ, ಜನಾಂಗೀಯವಾಗಿ ಮತ್ತು ಭೌತಿಕವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವುದನ್ನು ಮೂರು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

o  ಭೌತಿಕವಾಗಿ: ಉತ್ತಮ ಓದುಗರಿಗೆ ಸಾಕೆಡಿಕ್ ವಿನ್ಯಾಸವು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಗೆರೆಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಸಶಕ್ತ ನೋಟ ಆಗಿರುತ್ತದೆ.
o  ಜನಾಂಗೀಯವಾಗಿ: ಹೆಚ್ಚು ಬಲ್ಲ ಓದುಗರು (ನೋಡುಗರು) ತಮ್ಮ ಶ್ರೇಷ್ಟ ಅನುಭವವನ್ನು ಮತ್ತು ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ವೈವಿಧ್ಯವುಳ್ಳ ದೃಶ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಓದಬಲ್ಲವರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.
o  ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ: ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥ ತಿಳಿದವರು ತಮ್ಮ ಕಣ್ಣಿಗೆ ದಕ್ಕಿದ ನೋಟವನ್ನು ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಅನುಭವನ್ನು ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸಿ ಅರ್ಥೈಸಲು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ.

ಚೋದ್ಯವೆಂದರೆ, ಏನನ್ನಾದರೂ ಓದಲು ನಾವು ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು, ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಏನನ್ನೂ ಕಲಿಯದೆ ಓದಬಹುದು ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯೊಂದು ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿದೆ. ಯಾರು ಬೇಕಾದರು ಒಂದು ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು ಎನ್ನುವುದು ಸತ್ಯವೇ, ಆದರೆ ಕೆಲವರಿಗೆ ಅದೇ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಭೌತಿಕ, ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ಜನಾಂಗೀಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಗುಣವಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ತ್ರಿಕೋಣ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುವ ಕಲಾವಿದ, ಕಲಾಕೃತಿ ಮತ್ತು ನೋಡುಗ ಎಂಬ ಮೂರು ಮೂಲೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನೋಡುಗ ಕೇವಲ ಗ್ರಾಹಕನಲ್ಲ, ಆತ ಕಲಾಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ, ಆ ಕಲೆಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಹಭಾಗಿಯೂ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡೋಣ.

ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆ ಎಂದರೆ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್
ಸಿನಿಮಾಗೆ ಸ್ವತಃ ಭಾಷೆ ಇಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದು ಭಾಷೆಯ ಹಾಗೆಯೇ ಬಳಕೆಯಾಗುವಂತಹದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಭಾಷೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಬಳಸುವ ಅನೇಕ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾಗೆ ಸಹ ಆರೋಪಿಸಿ ಅರ್ಥೈಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಭಾಷೆ ಇಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಈ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಾಧನಗಳ ಬಳಕೆಯು ಸಹ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳನ್ನು ತಪ್ಪುದಾರಿಗೂ ಎಳೆಯಬಹುದು. ಸಿನಿಮಾ ಚರಿತ್ರೆಯ ಆರಂಭ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಾಧನಗಳಿಂದಲೇ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಾಗಿವೆಯಾದರೂ ಇವುಗಳಿಗೆ ಐವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಆದ ಹೊಸ ಶೋಧಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಸಂಕೇತಶಾಸ್ತ್ರ (ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್) ಎಂಬುದು ಹೆಚ್ಚು ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ.

ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಎಂಬ ವಿಭಾಗವು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಲಿಪಿ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಹುಟ್ಟಿದ್ದಾದರೂ ಅದರ ಅನೇಕ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರಿಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಸಂವಹನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು “ಭಾಷೆ” ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಹಾಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಭಾಷೆಗಳ ಒಳಗಿನ ಸಂಕೇತ ಕೂಟವನ್ನು “ಭಾಷಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆ” ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದಾಗ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಭಾಷೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ಭಾಷೆಯೇ ಆಗಿದೆ. ಪ್ರಖ್ಯಾತ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ ತಜ್ಞ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮೆಟ್ಸ್ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ, “ನಾವು ಸಿನಿಮಾವೊಂದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವದಕ್ಕೆ ಅದರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ನಮಗಿದೆ ಎಂಬುದು ಕಾರಣವಲ್ಲ, ನಮಗೆ ಆ ಸಿನಿಮಾ ಅರ್ಥವಾಗುವುದರಿಂದ ಅದರ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.” ಇದೇ ಮಾತನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಸರಳೀಕರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, “ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಕತೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಇದೆ ಎನ್ನಲಾಗದು. ಬದಲಿಗೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯೊಂದು ಇರುವುದರಿಂದ ಅಂತಹ ಅಪರೂಪದ ಕತೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯ” (*ಮೆಟ್ಜ್, ಫಿಲಂ ಲ್ಯಾಂಗ್ವೇಜ್)

ಸಿಮಿಯಾಟಿಷಿಯನ್ನರು ಸಂಕೇತವೊಂದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಭಾಗವನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ಸೂಚಿ (ಸಿಗ್ನಿಫೈಡ್) ಮತ್ತು ಸಂಕೇತ ಸೂಚಕ (ಸಿಗ್ನಿಫೈಯರ್). ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಪದ ಎಂಬುದು ಸಹ ಸಂಕೇತಾರ್ಥವುಳ್ಳದ್ದೇ ಆಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡು ಭಾಗಗಳ ಅಂತರ್‍ಸಂಬಂಧದಿಂದಲೇ ಕಲೆಯ ಮೂಲ ಗುಣ ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ರಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡುವಾಗ ಮೂಡುವ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಗಳ ಕೂಟ (ಸಂಕೇತ ಸೂಚಕ) ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಅರ್ಥಗಳ ಕೂಟದ (ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ಸೂಚಿ) ಸಂಯೋಗದಿಂದ ಹುಟ್ಟುವ ವಿನ್ಯಾಸವೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇವೆರಡೂ ಭಾಗಗಳು ಬಹುತೇಕ ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಪುಸ್ತಕದ ಚಿತ್ರವು (ಇಮೇಜ್) ಪದಗಳಲ್ಲಿ ‘ಪುಸ್ತಕ’ ಎಂದು ಬರೆಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹತ್ತಿರವಿರುತ್ತದೆ. ಮಕ್ಕಳು ಚಿತ್ರ ನೋಡಿ ಬೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಂತೆ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಚಿತ್ರಗಳ (ಇಮೇಜ್) ಮೂಲಕ ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಪದ ಸಂಕೇತಗಳ ಸಂವಹನಕ್ಕಿಂತ ಸುಲಭ. ಒಂದು ಚಿತ್ರವು (ಇಮೇಜ್) ಅದು ಯಾವ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದು ಆ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಹತ್ತಿರವಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ.

ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೂ ಹೌದು. ಮೆಟ್ಜ್ ಹೇಳಿರುವಂತೆ, “ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ”. ಈ ಮಾತಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾವನ್ನು “ಮಾಡುವುದು” ಒಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಷ್ಟ. ಲಿಖಿತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬದಲಿಸಲಾಗದು. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಗುಲಾಬಿಯ ಚಿತ್ರವು (ಇಮೇಜ್) ಮೂಲ ಗುಲಾಬಿಯ ಹಾಗೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ, ಕೊಂಚ ಹೆಚ್ಚೂ ಅಲ್ಲ, ಕಡಿಮೆಯೂ ಅಲ್ಲ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ, ಗುಲಾಬಿ ಪದವನ್ನು ಅನೇಕ ಧ್ವನಿ ರೂಪವಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದು – ರೋಜ್, ರೋಸಿ, ರೋಸಿಯೆಷ್ಟ್, ರೋಸಿಯರ್, ರೈಸ್, ರೈಸನ್, ರೋಸ್, ರೂಸ್, ಅರೋಸ್, ರೋಸ್ ಲೈಕ್, ಇತ್ಯಾದಿ.

ಭಾಷಾ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ದೊಡ್ಡ ಶಕ್ತಿ ಒದಗುವುದೇ ಸೂಚಿ ಮತ್ತು ಸೂಚಕಗಳಲ್ಲಿ ಬೃಹತ್ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಅಂತರ್‍ಸಂಬಂಧಿತ ಅರ್ಥ ಹುಟ್ಟುವುದರಿಂದ. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಆ ಅನುಕೂಲ ಇಲ್ಲ. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿರುವ ಸಂವಹನ ವಿವರವು ಭಾಷೆಯ ಹಾಗೆಯೇ ಇದೆ ಎನ್ನುವುದಾದರೆ ಈ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಯಾವುದು? ಯಾವಾಗ? ಹೇಗೆ? ಏನು ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಒಂದು ಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನು (ಇಮೇಜ್) ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದಂತೂ ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇಬ್ಬರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು “ಗುಲಾಬಿ” ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಒಬ್ಬರಿಗೆ ಎಂದೋ ಕೊಂಡು ತಂದ ಸುಂದರ ಕೆಂಪು ಗುಲಾಬಿ ನೆನಪಾಗಬಹುದು, ಮತ್ತೊಬ್ಬರು ಯಾವುದೋ ಹುಡುಗ/ಹುಡುಗಿ ತಮಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ನೆನೆಯಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ಕಾಣುವುದು ಒಂದೇ ಗುಲಾಬಿ. ಒಬ್ಬ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಕನು ಲೆಕ್ಕವಿಲ್ಲದಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯದ ಗುಲಾಬಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು, ಜೊತೆಗೆ ಲೆಕ್ಕವಿಲ್ಲದಷ್ಟು ಬಗೆಯ ನೋಡಬಹುದಾದ ಕೋನಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕೋನವನ್ನು ಆಯ್ದು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಅಸಂಖ್ಯ. ನೋಡುಗನಿಗೆ ಆ ಅವಕಾಶ ಇಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದುಗನಿಗೂ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿದೆ, ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ.

ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನೊಡುವುದಾದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಕೇವಲ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಬದಲಿಗೆ ಇದೇ ಅರ್ಥ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ನೋಡುಗನ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಪಾಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಗ್ರಹಿಕಾ ಶಕ್ತಿಯ ಲಾಭವನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದ ಓದುವ ಕ್ರಮದ ಕಲಿಕೆಯು ನೋಡುಗನಿಗೆ ಆ ಸಿನಿಮಾದೊಳಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು, ವಿವರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಎಷ್ಟು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರತಿರೂಪವನ್ನು (ಇಮೇಜನ್ನು) ಓದಬಲ್ಲನೋ ಆ ಪ್ರತಿರೂಪದ ಅರ್ಥ ವಿಸ್ತಾರ ಅಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಪುಸ್ತಕದ ಪುಟವನ್ನು ಓದುವವನು ಸ್ವತಃ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಪ್ರತಿರೂಪಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಇರುತ್ತಾನೆ, ಸಿನಿಮಾ ಓದುಗನಿಗೆ ಆ ಅನುಕೂಲವಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಈ ಇಬ್ಬರು ಓದುಗರೂ ತಮಗೆ ದೊರೆತ ಸೂಚಿ (ಸಿಗ್ನಿಫೈಯರ್) ಮತ್ತು ಸೂಚಕಗಳನ್ನು (ಸಿಗ್ನಿಫೈಡ್) ಆಧರಿಸಿ ತಮ್ಮ ಭೌದ್ಧಿಕ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸುತ್ತಾ, ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ನೋಡುಗ ಹೆಚ್ಚು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದಷ್ಟೂ ಕಲಾವಿದ, ಕಲಾಕೃತಿ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವವರ ನಡುವಿನ ತ್ರಿಕೋನಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಬಲ, ಸಮತೋಲ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಗಳ ಅನುರಣನ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ.

ಆರಂಭ ಕಾಲದ ಸಿನಿಮಾ ಪಠ್ಯಗಳು ಅನೇಕ ದೋಷದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದವು. ಹಾಗಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಲಿಪಿರೂಪದ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ರೂಪದ ಭಾಷೆಯ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹಿಡಿದಿಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಆ ಕಾಲದ ಒಪ್ಪಿತ ಮಾನದಂಡವು ಸಿನಿಮಾ ಒಂದರ ಪ್ರತೀ ಷಾಟ್ ಸಹ ಒಂದು ಪದ ಎಂತಲೂ, ಒಂದು ದೃಶ್ಯವು ಒಂದು ಚರಣ ಎಂತಲೂ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಇದೇ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಸಾಗುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಜೋಡಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಪಠ್ಯಗಳು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಲು ಆಗದೇ ಸೋಲುತ್ತಿದ್ದವು.

ಒಂದು ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಪದ’ ಎನ್ನುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಸಣ್ಣ ವಿಭಜನೆ ಎಂದು ಊಹಿಸಿಯೇ ಯೋಚಿಸಿರಿ, ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಒಂದು ಷಾಟ್ ಒಂದು ಪದಕ್ಕೆ ಸಮನಾದುದಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಷಾಟ್ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಕಾಲದ ಮಾಪನವೂ ಇದೆ. ಆಯಾ ಷಾಟ್ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಅವಧಿಯದ್ದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಆ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಹಲವು ಚಿತ್ರಗಳ (ಇಮೇಜ್‍ಗಳ) ಸರಣಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಒಂದು ಚಿತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿರಬಹುದಾದ ಹಲವು ಫ್ರೇಮ್‍ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಫ್ರೇಮನ್ನು ‘ಪದ’ ಎನ್ನಬಹುದೇ ಎಂದರೆ, ಅದಕ್ಕೂ ಉತ್ತರವಾಗಿ ‘ಇಲ್ಲ’ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಫ್ರೇಮ್ ಒಳಗೆ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಮಾಹಿತಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದರೊಂದಿಗೆ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿರುವ ಧ್ವನಿಯೂ ಸಹ ಅಷ್ಟೇ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನೊಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಷಾಟ್ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಂದು ವಾಕ್ಯ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ಒಡೆಯಬಹುದಾದ ಘಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಸಂವಹನ ಸಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ಒಂದು ಷಾಟ್ ಎಂಬುದನ್ನು ಅದರೆಲ್ಲಾ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿವರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ವಿವರಿಸುಬಹುದು. ಆದರೆ ಆ ಷಾಟ್ ಎಂಬುದು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ನೋಡುಗನ ಒಳಗೂ ತನ್ನೊಳಗೂ ತುಂಬಿಸಬಹುದಾದ ಅಸಂಖ್ಯಾತ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಘಟಕಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಿ ಇಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಒಂದೇ ಷಾಟ್ ಒಳಗೆ ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಚಲಿಸಬಹುದು, ಆ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿವರದಿಂದ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿಭಿನ್ನ ಎನ್ನಿಸಬಹುದಾದ ಮತ್ತೊಂದು ವಿವರ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಹಾಗಾದಾಗ ನಾವು ಒಂದು ಷಾಟ್ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಾ ಇದ್ದೇವೋ ಎರಡು ಷಾಟ್ ಕುರಿತು ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೋ ಎಂಬುದು ತಿಳಿಯದಂತಾಗುತ್ತದೆ.
ಫ್ರೆಂಚ್ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ದೃಶ್ಯ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಪ್ರವೇಶದಿಂದ ನಿರ್ಗಮನದವರೆಗೆ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಅಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿಯುವಂತಹದಲ್ಲ. ದೃಶ್ಯ ಎಂಬ ಪದವು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಏನನ್ನಾದರೂ ವಿವರಿಸಲು ಉಪಯುಕ್ತ. ಆದರೆ ದೃಶ್ಯ ಎಂಬುದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ‘ದೃಶ್ಯ’ ಎಂಬ ಪದವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಸರಣಿಯು ಒಂದು ದೃಶ್ಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ದೊಡ್ಡದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಸೀಕ್ವೇನ್ಸ್ ಷಾಟ್ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುವ ಷಾಟ್‍ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿವರವು ಮತ್ತೊಂದರ ಜೊತೆಗೆ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡು ಸಣ್ಣ ಘಟಕದ ವಿಭಜನೆಗೆ ಸಿಗಲಾರದಷ್ಟು ವಿವರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ.

ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರದಂತೆ ಯಾವುದೇ ರಾಚನಿಕ ವಿವರದ ಅತ್ಯಂತ ಸಣ್ಣ ಘಟಕವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ವಿಭಜಿಸುವುದು ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ಭೌದ್ಧಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ವಿವರಗಳೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕೂಡಿಸಿ ಮಾಡುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಒಂದು ಫ್ರೇಮ್ ಎಂಬ ಅತ್ಯಂತ ಸಣ್ಣ ಘಟಕವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಅದು ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿಭಜಿಸಬಹುದಾದ ಘಟಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವ ಏನೆಂದರೆ, ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಲಿಖಿತ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವಂತೆ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಘಟಕಗಳು ಇಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಒಂದು ಸುದೀರ್ಘ ಸರಣಿಯ ಮೂಲಕ ಅನೇಕ ಅರ್ಥಗಳು ಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಷಾಟ್‍ನ ಒಳಗಡೆಯೇ ನಾವು ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ಯಾರ ಒಂದರಲ್ಲಿ ಓದಬಹುದಾದ ಅಷ್ಟೂ ವಿವರಗಳು ಕಾಣಬಹುದು. ಹಾಗಾಗಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಘಟಕಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುವುದು ತೀರಾ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಕೆಲಸವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು:
o  ಸಿನಿಮಾವು ಅನೇಕ ಸಂಕೇತ ಸೂಚಿ ಮತ್ತು ಸೂಚಕಗಳ ಮೂಲಕ ತಾನು ಸೂಚಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಕೇತವನ್ನು ದಾಟಿಸುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು
o  ಈ ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ದಾಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಿನಿಮಾವು ಗುರುತಿಸಲು ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಎನಿಸಬಹುದಾದ ಅನೇಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಮತ್ತು ಸರಣಿಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದರಿಂದ ಇವನ್ನು ಘಟಕವಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಿ ಅರ್ಥೈಸುವುದು, ಪ್ರಮಾಣೀಕರಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ.

ಹೀಗಾಗಿಯೇ “ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದು ಸರಳ ಮತ್ತು ಸುಲಭ ಗ್ರಾಹ್ಯ. ಅದೇ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಬಲಿಪಶು ಆಗಿಸಬಲ್ಲದು” ಎಂಬ ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮೆನ್ಜ್‍ನ ಮಾತು ಈ ಕಲೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾ ಸುಲಭ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು ಅಷ್ಟೇ ಸಂಕೀರ್ಣವಾದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ “ಸುಲಭವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವುದರಿಂದಲೇ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ” ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದಾಗಿದೆ.
ನಿರ್ದೇಶಿತ ಮತ್ತು ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳು (ಡಿನೋಟೇಟಿವ್ ಮತ್ತು ಕನೋಟೇಟಿವ್ ಮೀನಿಂಗ್)
ಸಿನಿಮಾಗಳು ಸಂವಹನವನ್ನು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಎರಡು ಮಾರ್ಗಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಗುಣಸೂಚಕ ಅರ್ಥ ಎಂದು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್‍ನ ಪರಿಭಾಷೆಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಲಿಪಿ ಸಂಕೇತದ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಿವರವನ್ನು ಸಿನಿಮಾದ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರವ್ಯಗಳು ನೋಡುಗನಿಗೆ ದಾಟಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ದೃಶ್ಯ-ಶ್ರವ್ಯಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದಕ್ಕೆ ನೋಡುಗ ಯಾವುದೇ ವಿಶೇಷ ಕಷ್ಟವನ್ನು ಪಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾತು ಸರಳ ಎನಿಸಿದರೂ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇದೇ ಸಿನಿಮಾದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಬಲ ಶಕ್ತಿಯೂ ಆಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿನ ಲಿಪಿ ರೂಪಿ ಭಾಷೆಯು ವಿವರಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಸಿನಿಮಾ ಅದೇ ವಿಷಯವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದಕ್ಕೂ ಅಗಾಧ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಸಿನಿಮಾಗೆ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸಂವಹಿಸುವಲ್ಲಿ ಇರುವ ಶಕ್ತಿಯು ಖಂಡಿತ ಮೌಖಿಕ ಅಥವ ಲಿಪಿ ರೂಪದ ಭಾಷೆಗೆ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ “ಸಿನಿಮಾ ಎಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ನಿಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಏನೂ ಉಳಿಯದು” ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದಿದೆ. ಲಿಪಿ ರೂಪಿ ಭಾಷೆಯು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಮತ್ತು ಅಸಂಗತವಾದ ವಿವರವನ್ನು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ಶಕ್ತವಾಗಿರಬಹುದು ಆದರೆ ಅದೇ ಭಾಷೆಯೂ ವಾಸ್ತವದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರಿವನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾದಷ್ಟು ಶಕ್ತವೆನಿಸದು.

ಬರಹ ರೂಪಿ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯು ತನ್ನ ಮೂಲಗೂಣವಾಗಿಯೇ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಬೇಡುವಂತಹದು. ಗುಲಾಬಿ ಎಂಬ ಪದದ ಲಿಪಿ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ ಭಾಷಾ ರೂಪವು ಆ ಹೂವಿನ ಗುಣವನ್ನು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕಗೊಳಿಸುತ್ತಲೇ ಅಸಂಗತವಾಗಿಯೂ ಇರಿಸಬಲ್ಲದು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಬರಹ ರೂಪದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಗುಣಸೂಚಿ ವಿವರವು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಪದವು ಅದಕ್ಕಿರುವ ನಿರ್ದೇಶಿತಾರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಅದರ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳಿಂದಾಗಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕೋಟ್ಯಂತರ ಪದಗಳನ್ನು ಟಂಕಿಸಲಾಗಿರುವ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಭಾಷೆಯೂ ಕೇವಲ ಮೂರು ಲಕ್ಷ ಪದಗಳಿರುವ ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯಷ್ಟು ಶಕ್ತವಲ್ಲ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳ ವಿಸ್ತಾರವೂ ಇಂಗ್ಲೀಷ್‍ಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಫ್ರೆಂಚ್ ಭಾಷೆಯು ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಲಾಂತರದಿಂದ ಉಳಿದು ಬಂದಿರುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಸಿನಿಮಾಗೆ ಸಹ ಈ ಬಗೆಯ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥ ವಿಸ್ತಾರವೇ ಮುಖ್ಯವಾದುದು.

ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರ ಶಕ್ತಿ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಸಿನಿಮಾದ ಗುಣಸೂಚಿ ಸಂಕೇತಗಳ ಕಾರಣವಾಗಿಯೇ ಸಿನಿಮಾದ ಭಾಷೆಯ ಅಧ್ಯಯನ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಎಲ್ಲಾ ಗುಣಸೂಚಿ ಸಂಕೇತಗಳು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥಗಳ ಕಾರಣವಾಗಿಯೇ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. (ಅದಾಗಲೇ ಮೊದಲ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿರುವಂತೆ) ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದು ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವನ್ನೂ ತನ್ನ ಒಡಲಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲದು. ಸಿನಿಮಾ ಆ ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ತಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ದಾಖಲಿಸಬಹುದಾದ ಸಾಧನವೂ ಹೌದು. ಹೀಗಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯ ಗುಣಸೂಚಿ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಿನಿಮಾದ ಧ್ವನಿಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಲಿಪಿರೂಪದ ಭಾಷೆಯ ಗುಣಸೂಚಿಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುವ ಶೀರ್ಷಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಹುದು. ಸಿನಿಮಾ ಎಂಬುದು ಸಂಸ್ಕøತಿಯ ಕೂಸು. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ತಜ್ಞರು ಸೂಚಿಸುವ ಎಲ್ಲಾ ಅರ್ಥಸೂಚಿಗಳ ಮೊತ್ತವನ್ನು (ಡೈಜಿಸಿಸ್) ಸಹ ಸಿನಿಮಾ ಅನುರಣನಗೊಳಿಸಬಲ್ಲದು. “ರಿಚರ್ಡ್ ಥ್ರೀ” ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಗುಲಾಬಿಯ ವಿವರವು ಕೇವಲ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಗುಣವನ್ನಲ್ಲದೆ ಗುಣಸೂಚಿಗಳನ್ನು ಸಹ ಪಡೆಯುವುದು ನೋಡುಗನಿಗೆ ಅದಾಗಲೇ ತಿಳಿದಿರುವ ಕೆಂಪು ಗುಲಾಬಿ, ಬಿಳಿ ಗುಲಾಬಿಗಳು ಯಾರ್ಕ್ ಮತ್ತು ಲಾಂಕಾಸ್ಟರ್‍ಗಳ ಸಂಕೇತವೆಂಬ ಅರಿವಿನಿಂದ. ಇವುಗಳನ್ನು ಸಂಸ್ಕೃತಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಗುಣಸೂಚಿಗಳು ಎನ್ನಬಹುದು.

ಈ ಬಗೆಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಜನ್ಯ ಪರಿಣಾಮಗಳಲ್ಲದೆ ಸಿನಿಮಾಗೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಕ್ತಿ ಇದೆ. ಒಬ್ಬ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕ ತಾನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಿರುವ ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ಅನೇಕ ಕೋನಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಸ್ಪಷ್ಟ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಚಿತ್ರಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಅದು ನೋಡುಗನಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಕ್ಯಾಮೆರಾ ಆ ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ತೋರಿಸುವಾಗ ಚಲಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವುದು ಸಹ ನಿರ್ದೇಶಕನ ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

red-rose ಈ ಗುಲಾಬಿಯು ಮೇಲೆ ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ ಬೆಳಕಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಮಂದ ಬೆಳಕಿದೆಯೇ, ಆ ಗುಲಾಬಿಯು ತಾಜಾ ಆಗಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಬಾಡಿದೆಯೇ, ಗುಲಾಬಿಯ ಮುಳ್ಳುಗಳು ಕಾಣುತ್ತಿವೆಯೇ ಅಥವಾ ಮರೆಯಾಗಿವೆಯೇ, ಗುಲಾಬಿಯ ಹಿಂದಿರುವ ವಿವರಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿವೆಯೇ ಅಥವಾ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗುಲಾಬಿ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತಿದೆಯೇ, ಆ ಷಾಟ್‍ನ ಅವಧಿಯು ಸುದೀರ್ಘವೇ ಅಥವಾ ಕ್ಲುಪ್ತವಾಗಿದೆಯೇ, ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕ ಮಾಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲ ವಿವರಗಳೂ ಸಾಹಿತ್ಯದಂತೆಯೇ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದ ಒಳಗಿನ ಗುಣಸೂಚಿ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ದಾರಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮತ್ತು ಶಕ್ತವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಇಂತಹ ವಿವರಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯಬಲ್ಲದು. “ಒಂದು ಚಿತ್ರವು ಸಾವಿರ ಪದಗಳಿಗಿಂತ ಶಕ್ತ” ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.
ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಷಾಟ್ ಎಂಬುದು ಅನೇಕ ಆಯ್ಕೆಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಆಯ್ಕೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾ ಸಹ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿವರಿಸುವುದಾದರೆ ಒಂದು ಷಾಟ್‍ನ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವು ಅದನ್ನು ನಾವು ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಇಲ್ಲದ ಷಾಟ್‍ಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿಯೇ ಪಡೆಯುತ್ತೇವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಒಂದು ಗುಲಾಬಿ ಹೂವಿನ ಕೆಳಕೋನದ ಷಾಟ್ (ಲೋ ಆಂಗಲ್) ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಈ ಕೆಳಕೋನವು ಆ ಗುಲಾಬಿಗೆ ಒಂದು ಅಧಿಕಾರಸ್ತ ಮತ್ತು ಬಲಶಾಲಿ ಸ್ಥಿತಿ ಇದೆ ಎಂಬುದು ನೋಡುಗನಿಗೆ ತಿಳಿಯುವುದು ಆತ ಅದೇ ಗುಲಾಬಿಯ ಮೇಲಿನ ಕೋನದ (ಟಾಪ್ ಆಂಗಲ್) ಷಾಟ್ ಜೊತೆಗೆ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮುಖಾಂತರ.
ಒಂದು ಗುಲಾಬಿಯ ಷಾಟ್ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಆ ಷಾಟ್‍ನ ಹಿಂದೆ ಮತ್ತು ಮುಂದೆ ಬಳಕೆಯಾದ ಇತರ ಷಾಟ್‍ಗಳು ಸಹ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್‍ನಲ್ಲಿ ಸಿಂಟಾಗ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವ ವಾಕ್ಯಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಒಂದು ಷಾಟ್‍ಗೆ ಇರಬಹುದಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಅದರ ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಷಾಟ್‍ಗಳು ಸಹ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ.
ಇವೆರಡೂ ಬಗೆಯ ಅರ್ಥಗ್ರಹಿಕೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಮೂಲಕ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು. ಒಂದು ಪುಟದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದಕ್ಕೆ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಯಾವುದೇ ಅರ್ಥ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಿಗೆ ಇಡಿಯ ವಾಕ್ಯ ಸರಣಿಯ ಮೂಲಕ ಆಯಾ ಪದವು ಅರ್ಥ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪದ ಎಂಬುದು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಸಂಕೇತವೇ ಆದರೂ ಅದರ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ ತಿಳಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಆ ಪದವನ್ನು ಯಾವ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದರ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಓದುಗ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವಾಗ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಅದೇ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಇನ್ನು ಹತ್ತು ಹಲವು ಪದಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಲೇಖಕನ ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಆ ಪದದ ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಇರುವ ಪದಗಳ ಮೂಲಕ ಆಯಾ ಪದದ ಅರ್ಥ ವಿಸ್ತಾರ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ.
ಈ ವಾಕ್ಯ ಸರಣಿಯ ಅರ್ಥಸೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ದೃಷ್ಟಾಂತಿಕ ಅರ್ಥಸೃಷ್ಟಿಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಹಾಗೆ ಸಿನಿಮಾ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆಯು ಈ ಎರಡು ಮಾರ್ಗದ ಮೂಲಕವೇ ಸಂವಹನ ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರ ತಯಾರಕ ಯಾವುದೇ ವಿಷಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದ ಕೂಡಲೇ ಆತನನ್ನು ಕಾಡುವ ಎರಡು ಪ್ರಧಾನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ‘ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು?’ (ಯಾವ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟಾಂತಿಕವಾಗಿ -ಪ್ಯಾರಾಡಿಗ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಆಗಿ ಮಾಡುವುದು ಎಂಬ ವಿಷಯ.) ಮತ್ತು ‘ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಆ ಚಿತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವುದು?’ (ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಆ ಷಾಟ್‍ಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ಸಂಕಲಿಸುವುದು? ಆ ಮೂಲಕ ವಾಕ್ಯಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಾಧಿಸುವುದು ಎಂಬು ವಿಷಯ.) ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತಿಗೆ ಸಮಾನಂತರ ಎಂಬಂತೆ ಲೇಖಕನು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಧಾನ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಹೇಗೆ ಹೇಳುವುದು ಎಂಬುದು. ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಾದ ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಪಡಿಸುವುದು ಎಂಬುದು ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಎರಡನೆಯದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರವು ಈ ವರೆಗೆ ಸಿನಿಮಾದ ವಾಕ್ಯ ಸರಣಿಯಿಂದ ಮೂಡುವ ಸಿಗ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಿನಿಮಾವು ತನ್ನೊಳಗಿರುವ ಸಿಂಟಾಗ್ಮ್ಯಾಟಿಕ್ ವಿವರಗಳಿಂದ (ಸಂಕಲನ, ಮಾಂಟಾಜ್, ಇತ್ಯಾದಿ) ಇನ್ನಿತರ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ.
ಇನ್ನಿತರ ಕಲೆಗಳಿಂದ ಸಿನಿಮಾವು ಸೂಚ್ಯಾರ್ಥಗಳ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಎರವಲು ಪಡೆದು ತನ್ನದು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ದೃಷ್ಟಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ವಾಕ್ಯ ಸರಣಿಯ ಮೂಲಕ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ದೃಷ್ಟಾಂತಿಕ ಮಾರ್ಗವೂ ಸಹ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸಿನಿಮಾವು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಂತರ್‍ಸಂವಹನೆಯ ಮಾಧ್ಯಮವಲ್ಲ. ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಂದ ಸಿನಿಮಾ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬರ್ಥದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಮೌಖಿಕ ಮತ್ತು ಲಿಪಿ ರೂಪಿ ಸಂವಹನಗಳು ಈ ಬಗೆಯ ವಾಚಿಕಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸಂವಹನವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆಯು ಅನೇಕ ಸಲ ಏಕಮುಖಿ ಸಂವಹನದ್ದಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರಚಾರಕ್ಕೋ ಎಂದೇ ತಯಾರದ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಸಹ ಅನೇಕ ಮೈವಳಿಕೆಯ ಕಾರಣವಾಗಿ ಕÀಲಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿ ಪಡೆದಿರುತ್ತದೆ. ಮೆಟ್ಜ್ ಹೇಳುವ, “ಭಾಷೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲ ಎಂದಾದಾಗ ಏನನ್ನಾದರೂ ಸಂವಹನ ಮಾಡುವವನು ಕಲಾವಿದ ಮಾತ್ರ. ಏಕೆÉಂದರೆ ಆ ಕಲಾವಿದ ಹೊಸ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಭಾಗಶಃ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅದಾಗಲೇ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾ ಇರುವಂತೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವವನು ಕಲಾವಿದ” ಈ ಮಾತಿನಂತೆ ಸಿನಿಮಾದ ಅತ್ಯಂತ ಸರಳ ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ವಿವರಗಳು ಸಹ ದೃಷ್ಟಾಂತಿಕ ಸಂವಹನ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಯೇ ಸಂವಹನ ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ.
ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಹಳೆಯದೊಂದು ಕುಶಾಲಿನ ಮಾತನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು: ಇಬ್ಬರು ವೇದಾಂತ ಪ್ರವೀಣರು ಭೇಟಿಯಾದರಂತೆ. ಒಬ್ಬಾತ ಮತ್ತೊಬ್ಬನನ್ನು ನೋಡಿ “ಶುಭೋದಯ” ಎಂದನಂತೆ. ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಆತನನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಮಂದಹಾಸ ಬೀರಿ ನಡೆದನಂತೆ. ಮೊದಲಿನವ ಹುಬ್ಬು ಗಂಟಿಕ್ಕಿ ನಡೆಯುತ್ತಾ “ಆ ಮೌನದ ಹಿಂದಿದ್ದ ಅರ್ಥವೇನು?” ಎಂದು ಚಿಂತಿಸತೊಡಗಿದನಂತೆ. ಈ ಮಾತು ಲಿಪಿ ಅಥವಾ ಮೌಖಿಕ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಕುಶಾಲಿನ ಮಾತಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಸಿನಿಮಾಕ್ಕೂ ಲಿಪಿ ರೂಪಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಪ್ರಧಾನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ.
ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಈ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಮತ್ತು ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದೇ ಎಂದು ಗಮನಿಸುವಾಗ, ಸಿ.ಎಸ್.ಪಿಯರ್ಸ್ ಎಂಬ ಚಿಂತಕನ “ಟ್ರೈಕಾಟಮಿ” (ಮೂರು ಸ್ತರದ ಅರ್ಥ ವಿನ್ಯಾಸ) ಎಂಬ ವಿವರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಪೀಟರ್ ಉಲ್ಲನ್ ತನ್ನ “ಸೈನ್ಸ್ ಅಂಡ್ ಮೀನಿಂಗ್ ಆಫ್ ಸಿನಿಮಾ” (1969) ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಸಿದ ಮೂರು ಕ್ರಮಗಳ ಸಿನಿಮಾ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.
o ಐಕಾನ್ (ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕ) – ಸಂಕೇತ ಸೂಚಿಯು ಸಂಕೇತ ಸೂಚಕವನ್ನು ಹೋಲಿಕೆಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಇರಿಸಿದ್ದು.
o ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) – ಹೋಲಿಕೆಯಾಗಿರುವುದಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿದೆ ಎಂದಲ್ಲದೆ, ಅದರಂತೆ ಇರುವುದರಿಂದಾಗಿ, ಅದರೊಳಗೆ ಇರುವ ಅಂತರ್‍ಸಂಬಂಧಿ ಅರ್ಥಗಳು ಗೋಚರಿಸುವುದು.
o ಸಿಂಬಲ್ (ಸಂಕೇತಾತ್ಮಕ) – ಇದೊಂದು ನೇರಾರ್ಥವಿಲ್ಲದ (ಆರ್ಬಿಟ್ರರಿ) ಸಂಕೇತ. ಇದರಲ್ಲಿ ಸೂಚಿಯು ನೇರವಾಗಿ ಅಥವಾ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಸೂಚಿತಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯ ಅಥವಾ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದಂತಹ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತದೆ.
ಈ ಬಗೆಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಾಗ ಪೀಟರ್ ಉಲ್ಲನ್ ಯಾವುದೇ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅಥವಾ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ ಕ್ರಮವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುವುದಿಲ್ಲವಾದರೂ ಈ ಐಕಾನ್, ಇಂಡೆಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಸಿಂಬಲ್ ಎಂಬುದು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥ ಸೂಚಿಯೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಚಿತ್ರಗಳು (ಪೋರ್ಟ್‍ರೈಟ್) ಐಕಾನ್ ಆದಂತೆ ಯಾವುದೇ ಇತರ ಚಿತ್ರವೂ (ಡಯಾಗ್ರಮ್) ಸಹ ಐಕಾನ್ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಂಡೆಕ್ಸ್‍ಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸುವುದು ಇನ್ನೂ ಕಷ್ಟದ್ದು. ಸಿ.ಎಸ್.ಪಿಯರ್ಸ್‍ನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಪೀಟರ್ ಉಲ್ಲನ್ ಈ ಇಂಡೆಕ್ಸ್‍ಗಳನ್ನು ಎರಡು ಬಗೆಯದು ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲಿನದು ತಾಂತ್ರಿಕವಾದದ್ದು. ಅಂದರೆ ಆರೋಗ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸೂಚಿಗಳು – ಗಡಿಯಾರ, ಸೂರ್ಯನ ಚಲನೆಯ ವಿವರ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಕಾಲಸೂಚಿ ಇಂಡೆಕ್ಸ್ ಆಗುತ್ತವೆ. ಮತ್ತೊಂದು ಮೆಟಾಫಾರಿಕಲ್ ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ರೂಪಕಾತ್ಮಕ ಸೂಚಿ). ಅಂದರೆ ಒಂದು ಬಿಳಿಯ ಹಾಯಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದವನು ನಾವಿಕ ಎಂಬರ್ಥ. (ಇಲ್ಲಿ ಪಿಯರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಉಲ್ಲನ್ ಇಬ್ಬರೂ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ ಸೂಚಿಗಳ ಸಮೀಪಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ.) ಸಿಂಬಲ್ಸ್ ಎಂಬ ಮೂರನೆಯ ಸೂಚಿಯು ಸರಳವಾಗಿಯೇ ತಿಳಿಯಬಹುದಾದ್ದು. ಪಿಯರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಉಲ್ಲನ್ ಅದನ್ನು ಬಳಸಿರುವ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಂಬಲ್ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಶಾಲಾರ್ಥ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ ಹಾಗೂ ಪದಗಳೇ ಸಿಂಬಲ್ (ಸಂಕೇತ) ಆಗುತ್ತವೆ.
ಈ ಮೂರು ವಿಂಗಡಣಾ ಕ್ರಮವೂ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಛಾಯಾಚಿತ್ರದ ಇಮೇಜ್‍ಗಳು, ಅವುಗಳ ಐಕಾನಿಕ್ (ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕ) ಶಕ್ತಿಯು ಯಾವಾಗಲೂ ಗಟ್ಟಿಯಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅದಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿರುವಂತೆ ಒಂದು ವಸ್ತುವು ಯಾವುದೇ ಸಂಕೇತ ಅಥವಾ ಸಿಂಬಲ್ ಆಗಿಲ್ಲದೆಯೂ ಆ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಮೆಟ್ಜ್ ಸೂಚಿಸಿರುವ ವಿವರಗಳು ಈ ವಿಂಗಡಣಾ ಕ್ರಮದ ಮೊದಲ ಮತ್ತು ಕಡೆಯ ವಿಂಗಡಣೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತವೆ. ಐಕಾನ್ (ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕ) ಎಂಬುದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚು ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ವಿವರವಾದರೆ, ಸಿಂಬಲ್ (ಸಂಕೇತಾತ್ಮಕ) ಎಂಬುದು ಲಿಪಿರೂಪದ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಒದಗಿ ಬಂದ ಪರಂಪರೆಯ ಗುರುತು. ಇಲ್ಲಿರುವ ಎರಡನೆಯ ಕ್ರಮವಾದ ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) ಎಂಬುದೇ ಪಿಯರ್ಸ್ ಮತ್ತು ಪೀಟರ್ ಉಲ್ಲನ್ ಕ್ರಮದ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚು ಆಲೋಚನೆಗೆ ಹಚ್ಚುವ ವಿಷಯ. ಇದು ನಿರ್ಧರಿತವಲ್ಲದ, ಹೋಲಿಕೆಯೂ ಇಲ್ಲದ ಸಂಕೇತ. ಇದು ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ ಸೂಚಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಮೂರನೆಯ ಬಗೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದೆ. ಇದನ್ನರಿಯಲು ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥವನ್ನರಿತಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. (ಇಲ್ಲಿ ಇಂಗ್‍ಮರ್ ಬರ್ಗ್‍ಮನ್‍ನ ಷೇಮ್ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಮಲಗಿರುವ ಲಿವ್ ಉಲ್ಮನ್ ಪಾತ್ರದ ತಲೆಯ ಬಳಿ ಇರಿಸಲಾಗುವ ದುಡ್ಡಿನ ಕಂತೆಯು ಆಕೆಯನ್ನು ಸೂಳೆಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದಾಳೆ ಎಂಬ ಸಂಕೇತಾರ್ಥ ಹೊಮ್ಮಿಸುವುದನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು)
shame  ಇಂಗ್‍ಮರ್ ಬರ್ಗಮನ್ ನಿರ್ದೇಶನದ ಷೇಮ್ ಚಿತ್ರದಿಂದ.

ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) ಕ್ರಮವು ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಚ್ಚು ಉಪಯುಕ್ತವಾದುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಇಂಡೆಕ್ಸ್ ಮೂಲಕ ಯಾವುದೇ ಪ್ರತಿರೂಪದ (ಇಮೇಜ್) ಸ್ಪಷ್ಟ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮತ್ತು ಪ್ರಮಾಣವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಭಾರೀ ಸೆಕೆಯಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಸಿನಿಮಾದ ಮೂಲಕ ಹೇಳುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂದು ಯೋಚಿಸಿ. ಲಿಪಿರೂಪಕ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಸುಲಭ. ಸಿನಿಮಾ ಅಂದಕೂಡಲೇ ಥರ್ಮಾಮೀಟರ್ ತರಹದ ಚಿತ್ರ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಿಂತ ಉತ್ತಮ ಚಿತ್ರಗಳು ಸಹ ಬಳಕೆಯಾಗಬಹುದು; ಸುರಿಯುತ್ತಿರುವ ಬೆವರು, ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಹಬೆಯಾಡುತ್ತಿದೆ ಎಂಬಂತಹ ಸೂಚನೆ ನೀಡುವ ಆವಿಯ ಬಳಕೆ, ಬಿಸಿಯಾದ ವಾತಾವರಣವಿದ್ದಾಗ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುವ ದಟ್ಟ ಹಳದಿ ಮತ್ತು ಕಂದು ಬಣ್ಣದ ಬಳಕೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರತಿರೂಪಗಳ (ಇಮೇಜ್) ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆ ಆಗುವುದರಿಂದಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಸಿನಿಮಾ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ಪ್ರೇಮದ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸುಲಭ. ಆದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದೊಡನೆ ಪ್ರೇಮದ ನೆನಪಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಗುಲಾಬಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ, ಎಲ್ಲಿ, ಯಾವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯಾವ ಬಣ್ಣದ ಗುಲಾಬಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ರೂಪಕವೂ ಸಹ ಭೌತಿಕ ಸತ್ಯವಾಗಿಯೇ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ ಬಳಸಿದಾಗ ಅಂತಹ ಸಿನಿಮಾಗಳು ತೀರಾ ರೂಕ್ಷವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಒತ್ತಡದಿಂದ ಹೇರಿದ ತಟಸ್ಥ (ಸ್ಟಾಟಿಕ್) ಚಿತ್ರಿಕೆ (ಷಾಟ್) ಆಗಬಹುದಾದ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು. ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) ಸಂಕೇತಗಳು ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಿನಿಮಾ ತಯಾರಕನ ಬಳಕೆಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಇದರ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೂಪಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಿನಿಮಾದ ಪ್ರತಿ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಏಕಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ವಿವರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸಬಹುದಾದ ಶಕ್ತಿ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಇಂಡೆಕ್ಸ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) ಸಂಕೇತಗಳ ಆಲೋಚನೆಯು ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೊಸ ಹೊಳಹು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಆದ ಚರ್ಚೆಯಿಂದ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಮತ್ತು ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಎರಡರ ನಡುವೆ ನಿರಂತರತೆಯೊಂದು ಸದಾ ಕಾಲ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ತಿಳಿದಿದೆ. ಮೌಖಿಕ ಅಥವಾ ಲಿಪಿರೂಪಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿಯೂ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳು ಶಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥಗಳು ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಗುಣಸೂಚಿ ಸಂಕೇತಗಳು ಇಂಡೆಕ್ಸಿಕಲ್ (ಸೂಚ್ಯಾತ್ಮಕ) ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಅವು ಏಕರೂಪಿಯೂ ಅಲ್ಲ ಮತ್ತು ಅನಿಯಂತ್ರಿತವೂ (ಆರ್ಬಿಟ್ರರಿ) ಅಲ್ಲ ಎಂಬುದೇ ಸಿನಿಮಾದ ವಿಶೇಷತೆ.
ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಧ್ಯಯನದ ಎರಡು ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಸಹಾಯಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. “ಮೆಟಾನಮಿ” (ಲಾಕ್ಷಣಿಕ) ಅನ್ನುವುದು ಒಂದು ಅನೇಕ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಪದಗುಚ್ಛಕ್ಕೆ ಬಳಸುವ ಪದ. ಈ ಪದಕ್ಕೆ ಇರಬಹುದಾದ ನೇರಾರ್ಥ ಮತ್ತು ಹೋಲಿಕೆ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಅರ್ಥಗಳು ಅದಾಗಲೇ ಓದುಗರಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರಿಂದಾಗಿ ಇಂತಹುದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಸಾಮ್ರಾಟ’ ಎಂದಾಗ ಕಿರೀಟವೂ, ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವೂ, ಆತನ ಬೃಹತ್ ಸೈನ್ಯವೂ ಓದುಗನಿಗೆ ನೆನಪಾಗುವುದನ್ನು ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ ನೀಡಬಹುದು. “ಸಿನೆಕ್‍ಡೋಕ್” ಎನ್ನುವುದು ಸಹ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನುಳ್ಳ ಪದವೊಂದರ ಹ್ರಸ್ವಗೊಂಡ ವಿವರ. ಒಂದು ಬಸ್ಸು ಅಥವಾ ಲಾರಿಯಂತಹುದನ್ನು ಮೋಟಾರು ಎಂದ ಹಾಗೆ, ಕಾನೂನು ಎಂಬ ಪದವು ಪೊಲೀಸರನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತಂದಹಾಗೆ. ಸಿನೆಕ್‍ಡೋಕ್ ಪದವು ತನ್ನ ರೂಪದ ಮೂಲಕವೇ ಓದುಗನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರಬಹುದಾದ ಅನೇಕ ಹೋಲಿಕೆಗಳತ್ತ ಕೊಂಡೊಯ್ಯುವಂತಹದು.

ಇವೆರಡೂ ವಿವರಗಳು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಲಾದ ಸೆಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವರವು ಮೆಟಾನಮಿಕಲ್ ಆದದ್ದು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಬೆವರಿಳಿಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಷಾಟ್ ಒಂದನ್ನು ನೋಡುವವನಿಗೆ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಅನೇಕ ನೆನಪುಗಳು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಅದೇ ಷಾಟ್ ಅನೇಕ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಳೆಯಿಸುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಹಳೆಯ ಹಾಲಿವುಡ್ ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ಸಿನೆಕ್‍ಡೋಕ್‍ನ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಶಿಸ್ತಿನಿಂದ ನಡೆದು ಸಾಗುತ್ತಾ ಇರುವ ಹಲವಾರು ಕಾಲುಗಳ ಷಾಟ್ ಒಂದು ಬೃಹತ್ ಸೇನೆಯನ್ನು ನೆನಪಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಕ್ಯಾಲೆಂಡರ್ ಒಂದರ ಪುಟಗಳು ಹಾರುವುದು, ರೈಲಿನ ಚಕ್ರಗಳು ಉರುಳುತ್ತಿರುವುದು ಮುಂತಾದ ಷಾಟ್‍ಗಳು ಮೆಟಾನಾಮಿಕ್ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಮೆಟಾನಮಿಕ್ ವಿವರಗಳು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಬಹುಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥ ಸಾಧಿಸುವುದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸುಲಭ. ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗೆ ಇರಿಸಬಹುದಾದ ಅನೇಕ ವಿವರಗಳ ಮೂಲಕ ಕಥನವೊಂದರ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತವಾಗಿಸುವುದು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಮೆಟಾನಮಿಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾದ ಶೀಘ್ರಲಿಪಿ (ಷಾರ್ಟ್‍ಹ್ಯಾಂಡ್) ಅನ್ನಬಹುದು.

ನೋಡುಗನ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಬಂದ ಒಂದು ಷಾಟ್ ಮೂಲಕ ಬಳಕೆಯಾಗದ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವ ಹಾಗೆ (ಪ್ಯಾರಾಡಿಗ್ಮಾಟಿಕ್), ಯಾವ ಷಾಟ್ ನಂತರ ಯಾವುದು ಬಂತೆಂಬುದರ ಅರಿವಿನ ಮೂಲಕ (ಸಿಂಟಾಗ್ಮಾಟಿಕ್) ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆ, ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಷಾಟ್‍ನ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಇಡಿಯಾದ ವಿವರವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು (ಸಿನೆಕ್‍ಡೋಕ್) ಮತ್ತು ಅದರೊಂದಿಗಿನ ಇತರ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಹೋಲಿಸುವ ಮೂಲಕ ಹುಟ್ಟುವ ಅರ್ಥ (ಮೆಟಾನಮಿ) ಇವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಸಿನಿಮಾದ ಅನುಭೂತಿ ವಿಸ್ತಾರ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆಯನ್ನು ಇಂತಹ ಸೂಚಿಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅರಳುವ ಕಲೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಸಿನಿಮಾ ಒಂದನ್ನು ನೋಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ನೋಡದೆ ಇರುವ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹಿಗ್ಗುತ್ತದೆ. “ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಏನನ್ನೂ ಬಿಡದ ಕಲೆ” ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕಾಣದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಮೂಲಕವೇ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆ ಹೆಚ್ಚುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ವ್ಯಂಗ್ಯವಲ್ಲ, ಸಿನಿಮಾದ ವಿಶೇಷ.

ಈ ಮಾತಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಸತ್ಯವೂ ಇದೆ. ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಸೂಚಿಗಳು, ಪ್ರತಿರೂಪಗಳು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ ವಿನ್ಯಾಸ ಇರುವ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾ ಅತ್ಯಂತ ಸುಲಭವಾಗಿ ಮತ್ತು ನೇರವಾಗಿಯೂ ಅರ್ಥವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಕೆಲವು ಸಿನಿಮಾಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸುಲಭವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ “ಸಿನಿಮಾ ಕುರಿತ ಮಾತು ಅಂದರೆ ಆ ಕಲೆಯ ಭಾಗಶಃ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಆಗಬೇಕು” ಎಂಬ ಮಾತು ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಯಾವುದೇ ನೋಡುಗ ಇಂತಹ ಗುಣಸೂಚಿ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯಲು ಇಷ್ಟಪಡದೆ ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ತಡೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡರೂ ಆ ಸಿನಿಮಾದ ಓದು ಆತನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ.

ಆಲ್‍ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‍ಕಾಕ್ ಐದು ದಶಕಗಳಿಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲ ಸಿನಿಮಾಗಳನ್ನು ತಯಾರಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದ ನಿರ್ದೇಶಕ. ಆತನಿಗೆ ದೊರೆತ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಆತ ತನ್ನೆಲ್ಲ ಸಿನಿಮಾಗಳಿಗೆ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಕೊಲೆ ಮತ್ತು ತನಿಖೆಯ ಕತೆಗಳು ಕಾರಣ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಆತನದೇ ಮಾದರಿಯ ಕೊಲೆ, ತನಿಖೆಯ ಕತೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಅನೇಕ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಅದೇ ಬಗೆಯ ಯಶಸ್ಸು ಯಾಕೆ ಸಿಗಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾಗೆ ಯಾವ ವಸ್ತುವನ್ನುಳ್ಳ ಕತೆಯನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕಿಂತ ಆ ಕತೆಯನ್ನು ಆಯಾ ತಯಾರಕ ಹೇಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ಸಹಸ್ರಾರು ಸಿನಿಮಾ ವಿಶ್ಲೇಷಕರು ಆಲ್‍ಫ್ರೆಡ್ ಹಿಚ್‍ಕಾಕ್‍ನನ್ನು ‘ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆಯ ಪಂಡಿತ’ (ಮಾಸ್ಟರ್ ಕ್ರಾಫ್ಟ್ಸ್‍ಮನ್) ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕತೆಯೊಳಗಿನ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾ ಆಗಿಸುವುದು ಎಂದರೆ ಅದಾಗಲೇ ಚರ್ಚಿತವಾದ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾ ತಯಾರಕನ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಸಿನಿಮಾದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾಕ್ಷರ ಜ್ಞಾನ ಉಳ್ಳವರಿಗೆ ಹಿಚ್‍ಕಾಕ್‍ನ ಸಿನಿಮಾಗಳು ಅದರೊಳಗಿನ ಬುದ್ಧಿಮತ್ತೆಯನ್ನು ತೆರೆದಿಟ್ಟರೆ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುಗನಿಗೆ ಆತನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ತಿಳಿಯದೆಯೂ ದಕ್ಕುವ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಅನುಭೂತಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ.
hitchcock
ಅಲಂಕಾರ (ಟ್ರೋಪ್)
ಈ ಸಿನಿಮಾ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಕೋಶಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು. ಅದು ಅಲಂಕಾರ (ಟ್ರೋಪ್). ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿವರಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಅಲಂಕಾರ (ಟ್ರೋಪ್) ಎಂಬುದು ಒಂದು ಅರ್ಥ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪಲ್ಲಟಗೊಳಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಬದಲಿಸಬಹುದು. ಆ ಮೂಲಕ ಗ್ರಹೀತ ಅರ್ಥದ ದಿಕ್ಕನ್ನೇ ಬದಲಿಸಬಹುದು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಸೂಚಿ ಮತ್ತು ಸೂಚಕಗಳ ಒಟ್ಟು ವಿವರವು ಭಿನ್ನ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು (ಟ್ರೋಪ್) ನಿರ್ದೇಶಿತ ಮತ್ತು ಗುಣಸೂಚಿ ಸಂಕೇತಗಳ ನಡುವಿನ ಸೇತುಬಂಧಿ ಕೊಂಡಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ಗುಲಾಬಿಯು ಗುಲಾಬಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ, ಮತ್ತೇನೋ ಆಗಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ಅರ್ಥ ಸ್ವರೂಪ ಸಹ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿತ. ಆದರೆ ಅದೇ ಗುಲಾಬಿಯು ನೋಡುಗನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿದಾಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ‘ತಿರುವು’ ಸಿಕ್ಕಿದೆ ಎಂತಲೂ, ಅದರಿಂದ ಅನೇಕ ಧ್ವನ್ಯಾರ್ಥಗಳು ಹುಟ್ಟಬಹುದು ಎಂತಲೂ ಹೇಳಬಹುದು. ಈವರೆಗೆ ಸೂಚಿಸಲಾಗಿರುವ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್‍ನ ಬಹುತೇಕ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ವಿವರಗಳು ತಟಸ್ಥವಾದುದಾದರೆ ಅಲಂಕಾರ (ಟ್ರೋಪ್) ಎಂಬುದು ಆಯಾ ಸಿನಿಮಾಗೆ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಹಾಗೂ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳ ಚಲನೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ.

ಸಿನಿಮಾ ಕಲೆಗೆ ಇನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರವನ್ನು (ಟ್ರೋಪ್) ಬಳಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಸಿನಿಮಾ ಸ್ವತಃ ಇಂತಹ ಅನೇಕ ಅಲಂಕಾರ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಸಹ ತನಗಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಗುಲಾಬಿಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ ಹಾಗೆ, ಅದಕ್ಕೊಂದು ನಿರ್ದೇಶಿತ ಅರ್ಥವಿದ್ದರೂ ಅಲಂಕಾರದ (ಟ್ರೋಪ್) ಸಹಾಯದಿಂದ ಅದೇ ಗುಲಾಬಿಯು ಅನೇಕ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು, ಅದೇ ಗುಲಾಬಿಯ ಚಿತ್ರಿಕೆಯು ನೋಡುಗನ ಒಳಗೆ ಜೀವ ತಳೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಪ್ಯಾರಾಡಿಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಸಂದರ್ಭಗಳು, ಸಿಂಟಾಗ್ಮಾಟಿಕ್ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಅವುಗಳ ರೂಪಕಾತ್ಮಕ ಮೆಟಾನಮಿ ಮತ್ತು ಸಿನಿಕ್ಡೋಕ್‍ಗಳನ್ನು ಸಿನಿಮಾಗೆ ಆರೋಪಿಸಿ ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ಓದಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್‍ನ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಿನಿಮಾಗೆ ಆರೋಪಿಸಿ ನೋಡಬಹುದು. ಆ ಮೂಲಕ ಸಿನಿಮಾ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ಸಿನಿಮಾದ ಪರಿಣಾಮ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಎಂಬುದು ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರ, ಜೀವಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಾಗೆ ವಿಜ್ಞಾನವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ಬಳಸಿ, ಸಿನಿಮಾ ಒಂದು ಯಾವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದು. “ಸಿನಿಮಾವನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ ಏಕೆಂದರೆ ಅದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸುಲಭ” ಎಂದು ಅದಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆಯೇ “ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿನ ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್ ಬಳಕೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಸುಲಭ ಆದರೆ ಗುರುತಿಸಿ, ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ” ಎನ್ನಬಹುದು. ಈ ಎರಡು ವಾಕ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಸಿನಿಮಾದ ನಿಜವಾದ ಶಕ್ತಿ ಅಡಗಿರುತ್ತದೆ.

(ಮುಂದುವರೆಯುವುದು…. ಮುಂದಿನ ಭಾಗ “ದೃಶ್ಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಾಕ್ಯ”)
– ಬಿ.ಸುರೇಶ
24 ನವೆಂಬರ್ 2016, ಬೆಂಗಳೂರು

Advertisements

2 Responses to “ಸಿನಿಮಾದ ಸಂಕೇತ ಭಾಷೆ – ಸಿಮಿಯಾಟಿಕ್ಸ್”


  1. 1 ನಿಮ್ಮ ಪ್ರೀತಿಸುವ ಜೀವಾ December 3, 2016 at 6:32 am

    ಬಹಳ ಆಳವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಬರಹ, ಬರಹಕ್ಕೆ ಥ್ಯಾಂಕ್ ಯೂ ಸರ್,

  2. 2 Sampige Thontadarya December 3, 2016 at 9:13 am

    ತುಂಬಾ ವಿಚಾರ ಪೂರ್ಣ ಬರವಣಿಗೆ . ಮುಂದಿನ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಕಾಯುತ್ತೇನೆ .
    ಹಲವು ದಶಕಗಳ ಹಿಂದೆ ನಾನು ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆ ಕುರಿತು ಬರೆದು ಆಗ ಒಬ್ಬರು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಬೇಕೆಂದಿದ್ದ ಕಲೆ ಕುರಿತ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಅವರಿಗೆ ಕಳಿಸಿದ್ದೆ . ಆದರೆ ಪತ್ರಿಕೆಯು ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಖಲಿಲ್ಲ ., ನನ್ನಲೇಖನವೂ ವಾಪಸು ಬರಲಿಲ್ಲ (ಆಗ ಇನ್ನೂ ಜಿರಾಕ್ಸ್ ಮಷಿನ್‌ ಬಂದಿರಲಿಲ್ಲ ) .
    ಅಭಿನಂದನೆಗಳು, ಸುರೇಶ್ ಅವರಿಗೆ .


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s




ಕೆಲವು ಪುಟಗಳು…

ಈವರೆಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡಿದವರು...

  • 50,341 ಜನರು

%d bloggers like this: